David Vélez


Iván Ordónez: ¿Desde cuándo empieza su interés por el arte?

David Vélez: Mi mamá escribe sobre arte e hizo obra en algún momento, por eso de niño yo aprovechaba e iba mucho a exposiciones; también por eso cuando tenía 9 años trabajé en su taller de grabado. En la adolescencia me interesé por la música y el cine, en especial por grupos “oscuros” en su momento como Godflesh, Pansonic, Throbbing Gristle y Deathprod por mencionar algunos, así como por películas raras como las de Harmony Korine, Chris Smith, Lars Von Trier, Gaspar Noe y por el cine de culto y el cine B norteamericano. Me interesaban las cosas que presentaran algún tipo de rareza, misterio o marginalidad. El haber estudiado producción de documentales como editor y sonidista, me acercó a la composición sonora la cual a su vez me terminó llevando con el tiempo a trabajar con instalaciones.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

D.V: Más allá de lo que hago con mi trabajo estético me interesa el tiempo y su rol dentro de la construcción de la realidad. Cuando nos referimos al tiempo, a la experiencia y al conocimiento parecen especialmente irreconciliables e incompatibles, como se puede observar cuando neurólogos, psicoanalistas, filósofos y físicos debaten sobre el tema.

 La presencia o ausencia silenciosa, invisible e intangible del tiempo crea una especie de manto de incertidumbre y de misterio que me atrae conceptual y formalmente. De un tiempo para acá en mi proceso de investigación creativa he ido descubriendo / construyendo una relación entre las preguntas y reflexiones que hago sobre el tiempo y mi trabajo: sobre el tiempo en relación a la materia y sobre el tiempo en relación a la forma.

Dentro de mis composiciones e instalaciones la percepción emocional del tiempo es la “materia” con la que trabajo y la tensión que se genera entre la anticipación, la aparición y la desaparición de un momento sensible es lo que me permite manipular de manera plástica el tiempo.

Cuando iba a exposiciones de niño solía hacerlo entre semana, en las mañanas de vacaciones, por lo cual no había mucha gente en los museos o galerías y primaban la quietud y el silencio. Recuerdo prestarle mucho tiempo y atención a ciertas obras, contemplándolas como tratando de detener el tiempo en respuesta a lo fugaz e irrepetible de mi experiencia con ellas. Tal vez por esto me gusta cuando la pieza jala al espectador sumergiéndolo y aislándolo, poniéndolo en una situación íntima de perplejidad e, incluso, en ocasiones, de incomodidad y aversión; todas estas consideraciones son importantes dentro de mi proceso.

I.O: ¿Qué técnicas, medios o lenguajes ha trabajado?

D.V: He trabajado con fotografía, video, composición sonora, conciertos e instalaciones.

I.O: ¿Qué temáticas ha desarrollado en su trabajo?

D.V: De unos años hacia acá he estado trabajando con la vibración y la destrucción de la materia, esto me ha permitido descubrir / explorar un sentido metafórico en la obra poniéndola en relación con temas importantes para mí como los umbrales, la tensión, la anticipación, los bordes, la incertidumbre y la espera, temas que guardan una relación estrecha con la muerte; la muerte es un asunto que me inquieta y que se conecta con mi interés en la decadencia que trabajé a nivel fotográfico-documental y a la destrucción que exploro a nivel plástico y sonoro.

I.O: Hablemos de sus proyectos.

D.V: El año pasado trabajé con instalaciones poniendo en escena situaciones de destrucción usando objetos cotidianos; de estos proyectos me parece importante mencionar Deriva y catástrofe presentado por Rojo Galería y La orilla presentado dentro de Sonósferas en Espacio Odeón. Mi interés en la aniquilación viene de trabajar con potentes sub woofers y frecuencias bajas durante mi proceso en la Maestría de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. A la maestría entré a explorar una serie de preguntas que surgen de una experiencia que tuve con un radiador que hacía parte del sistema de calefacción de mi apartamento durante un invierno especialmente fuerte en 2009/10. El radiador tenía problemas y hacía mucho ruido, y ese ruido que al principio me molestaba, terminó intrigándome y gustándome, llevándome a preguntar no solo por el sonido descontextualizado, sino por el radiador vinculado causalmente a esa sonoridad y vinculado como objeto a un contexto material y emocional.

Estas dos obras están documentadas en video y creo que es mas útil verlas que leer cualquier cosa que yo pueda decir sobre ellas sobre todo si se trata de describirlas.

Deriva y catástrofe https://vimeo.com/63697968

La orilla https://vimeo.com/80653161

Sobre estas instalaciones me pareció valiosa la reacción de los espectadores, donde pude observar cómo frente a una situación de destrucción aparece una mirada morbosa que disfruta y se compenetra con la fuerza aniquiladora, y aparece también una mirada compasiva que simpatiza con la fragilidad del objeto que lucha contra su inminente catástrofe. Sobre La orilla un espectador se refirió a la ruptura de las copas como a una liberación; esto me pareció más interesante, poético y significativo que cualquier cosa que yo hubiera podido decir. Me gusta cuando la obra cataliza reflexiones en el público que tienen un valor ontológico y metafórico para mí.

Actualmente estoy trabajando en un proyecto donde construyo una secuencia sonora que funciona como guía base, que conduce a un grupo de artistas que la interpretan sonoramente en tiempo real utilizando intuitivamente objetos que yo propongo. Al involucrar a otras personas en mi proceso yo me veo involucrado en los procesos de otros y esto pone a este proyecto en relación con una noción de formación artística colaborativa, empírica e intuitiva que me interesa.

 I.O: ¿Qué artistas han influenciado su trabajo?

 D.V: Es más fácil para mí hablar de obras que de artistas. Por ejemplo, han sido muy importantes piezas como I Wish You Hadn’t Asked de James Dive, The Quintet of the Astnonished de Bill Viola, Paradox of Praxis 1 de Francis Alÿs, The Slow Inevitable Death of American Muscle Car de Jonathan Schipper, Tumble Room de Martin Kersel, Autorretrato sobre mi muerte de Carlos Herrera, Bang Bang Room de Paul McCarthy, Splitting de Gordon Matta-Clark, Disappearance at Sea de Tacita Dean, 20:50 de Richard Wilson, A thousand years de Damien Hirst y en un contexto más sonoro, Guitar Drag de Christian Marclay e Intona de Dick Raaijmakers. A nivel de composición las obras de Morton Feldman son muy importantes para mí.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

D.V: Las exposiciones son una cosa relativamente nueva para mí: la primera exposición como tal fue hace un año y en total he participado en ocho. Entre conciertos, exposiciones y presentaciones he exhibido mi trabajo en Bogotá y Medellín en Colombia, en Baltimore y Nueva York en Estados Unidos, en Brighton y Londres en el Reino Unido, en Santa María en Brasil y en Valparaiso en Chile. Mis composiciones sonoras han sido publicadas por sellos en Colombia, México, Argentina, Portugal, España, Italia, Francia, Alemania, Bélgica, el Reino Unido, Rusia, Hungría, Grecia y Estado Unidos, y suman aproximadamente 30 trabajos entre CD y publicaciones digitales.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

D.V: Nuevamente prefiero hablar de obras como por ejemplo: Might arrives de Pedro Gómez-Egaña, Shibboleth y Gwarlingo de Doris Salcedo, Magritiva de Miguel Ángel Rojas y los Tornados Escultóricos de Otoniel Borda Garzón por citar las que primero se me vienen a la mente; todas piezas muy interesantes en cualquier contexto, independientemente de que sus autores sean colombianos. A nivel sonoro me gusta lo que está haciendo Felipe Rodríguez en Chicago.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

D.V: Voy a responder esta pregunta dentro del contexto del arte sonoro que es con el cual me siento más cercano. En Colombia he podido ver un acercamiento de la plástica a lo sonoro que así como ha presentado resultados valiosos, también ha presentado muchas obras que terminan dándole al sonido una función de accesorio novedoso y decorativo. También ha habido un acercamiento de la música y lo sonoro a la plástica que ha derivado en piezas muy buenas y que también ha producido trabajos un poco más livianos, del tipo de visualizaciones del sonido o construcciones interactivas donde lo ingenioso y lo lúdico pesa más que lo poético.

Una vieja definición de arte sonoro dice que su medio y su sujeto es el mismo: el sonido. Aunque no estoy del todo de acuerdo, sí creo que el sonido trae sus propias preguntas y maneras de generar relaciones dentro del arte que se deben considerar. En Bogotá y en Medellín hay grupos pequeños que reúnen a académicos y empíricos donde se están haciendo preguntas sobre el sonido desde el sonido a nivel estético; esto ha derivado en charlas, textos, obras, conciertos y exposiciones valiosas.

Algo a tener en cuenta es que Colombia tiene una cultura muy visual y objetual respecto al arte más que de escucha, y muy de tradición vocal y baile frente a lo sonoro más que de contemplación; estas consideraciones presentan un reto para los artistas y compositores que trabajan el sonido en su manifestación más concreta y reducida. Yo creo que aún hay mucho trabajo que hacer por parte de los artistas y curadores interesados en la aparición del objeto sonoro invisible e intangible en los espacios del arte.

I.O: ¿Cree que hay algo que defina una cierta colombianidad en el arte que se produce por colombianos o en Colombia?

D.V: No.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

D.V: La curaduría es una figura de cierta manera necesaria en el arte y que en las últimas décadas le ha ido dando a los curadores un estatus tan influyente y glamoroso como el de los artistas. Me parece importante que los artistas trabajen con curadores pero me parece igualmente importante que trabajen y se gestionen de manera independiente convirtiéndose así en curadores de sus propias exposiciones.

Creo que ese estatus tan influyente y glamoroso que ha tomado la figura del curador de arte dentro de la sociedad aparece, en parte, como una consecuencia del neoliberalismo omnipresente en la sociedad contemporánea. Paralelo al proceso artístico están quienes invierten fortunas en obras de arte y están también los gobiernos, los magnates y las compañías que le dan dinero a universidades, bienales, museos y artistas. Esa plata que se asigna se mide para ejercer control sobre ella con el fin de que los resultados la conviertan en “inversión” y la justifiquen. La figura del curador resulta muy útil en esta dinámica ya que al asignarle a una obra y a su proceso un “valor” artístico, se está generando una escala traducible en términos cuantitativos a nivel institucional y de mercado.

Sobre los curadores en esta página, Angélica Teuta dijo:

Lo que pasa es que acá en Colombia es un tema suelto y acá cualquiera se podría volver curador. Acá en ocasiones ve estudiantes que cuando no se sienten talentosos entonces dicen que se dedicarán a la curaduría cuando la cosa de verdad es más complicada”.

Esta es una opinión interesante; un curador poco crítico y objetivo que no investiga se puede terminar convirtiendo en un relacionista público / decorador de interiores cuyo mundo se reduce a lo que se les pone en frente, empobreciendo así el horizonte del espectador.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

D.V: Que es un mercado especialmente susceptible a la especulación lo que me parece interesante de analizar desde la Economía.

I.O: ¿Qué opinión tiene de las ferias de arte?

D.V: Solamente he ido a una, Artbo / Artecámara en 2013 y me pareció curioso y llamativo ver obras de arte exhibidas de manera similar a como hace unos años pude ver exhibida maquinaria industrial.

 

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