Nicolás Gómez Echeverri


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo empieza su interés por el arte?

Nicolás Gómez Echeverri: Siento como si siempre hubiera habido este interés. En cierta medida, no tenía escapatoria. Cuando era muy pequeño mi papá compraba arte, principalmente obras de grabadores que hoy en día no tienen resonancia. Ahora evalúo esa incipiente colección con un criterio severo, sin embargo fue definitiva para inquietarme. Recuerdo paredes saturadas de cuadros que oscurecían los espacios, y entre estos algunos trabajos de Augusto Rendón, sórdidos y monstruosos, me impresionaban. El vínculo de mi papá con los artistas era a través de una de sus hermanas, también artista. De niño pasé mucho tiempo en su casa donde llegaban artistas de bigote y barba canosas manchados de nicotina, hablaban, tomaban y pintaban en el taller de mi tía. Yo siempre estaba ahí en silencio, pintando monigotes con óleos chinos sobre un mural erótico que mi tía me dejaba intervenir. Mis otras tías, mis primos, mi hermana, todos han ejercido carreras artísticas; hay hipótesis de orden genético. En últimas, ha sido la manera como hemos aprendido a realizarnos.

I.O: ¿Qué técnicas, medios o lenguajes ha trabajado?

N.G.E: Cada proyecto solicita su medio. Sin embargo, ha sido la pintura y la escultura los medio con los cuales me siento más a gusto. Incluso me gusta cuando hay posibilidad de confundirlos. Alguna vez me rebelé en contra de estos medios porque los encontraba demasiado ficticios y hasta llegué a decir que nunca más haría nada que me ensuciara las manos. Ahora disfruto mucho el trabajo de taller, gozo de los estados de concentración en los que uno de repente se envuelve cuando está manipulando materiales y debe tomar decisiones, dominar la situación y al tiempo abrirse al accidente.
 
I.O: ¿Qué temáticas ha desarrollado en su trabajo?

N.G.E: Suelo acopiar archivos de textos e imágenes, principalmente relacionados con historia del arte colombiano. Me interesa partir de los documentos y sus narraciones para definir algún problema que pueda resolver a través de elementos visuales. Hace un tiempo estaba interesado en la visibilidad pública de los discursos artísticos. Esto dio pie a una extensa investigación sobre la crítica de arte en medios de comunicación, que resultó en una muestra y la publicación del libro En blanco y negro en torno al papel de Marta Traba en la televisión colombiana, además de algunos textos de revisión histórica sobre revistas de arte en Colombia. La lectura de los escritos de Marta Traba—intensos, contradictorios y llenos de emoción—, además del desarrollo de otras investigaciones sobre artistas que me gustan mucho —como los acuarelistas de la comisión corográfica o los pintores abstractos de mediados de siglo XX—, me impulsaron al tema del paisaje. En este sentido, me concierne cómo el paisaje (urbano o rural) se define en la historia del arte —y consecuentemente en la historia política y económica— mediante una constante tensión entre construcciones racionales y codificadas de conocimiento y la posibilidad de aprehenderlo a través de la experiencia sensorial. En mi trabajo artístico reciente procuro explorar las formas de representación de estas dos posibilidades, sea en su diferencia o en su integración.
 
I.O: ¿Qué artistas han influenciado su trabajo?
 
N.G.E: Hay artistas que reviso una y otra vez porque me seduce la manera como precisan sus proyectos desde una amplia conciencia de los límites de sus recursos expresivos. Es el caso de Robert Rauschemberg, Ellsworth Kelly, Eva Hesse, Cy Twombly, Richard Serra, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Gerhard Richter, Olafur Eliasson o Anish Kappoor. De Latinoamérica: Helio Oiticica, Félix González-Torres o Gabriel Orozco.

Por supuesto, existe un vínculo más directo con referencias locales. El listado es extenso. Recurro constantemente a la obra de Humboldt, y admiro la indeterminación entre ciencia y arte. Han sido definitivos los paisajistas de inicios de siglo XX como Roberto Páramo, Fidolo Alfonso Gómez Camargo y Francisco Antonio Cano, y artistas de la segunda mitad del siglo XX como Guillermo Wiedemann, Gonzalo Ariza, Antonio Barrera, Álvaro Herrán, Bernardo Salcedo y, fundamentalmente, Carlos Rojas, sobre quienes he tenido la oportunidad de adelantar proyectos de investigación. Debo reconocer el apoyo y seguimiento de artistas más jóvenes como Gustavo Niño, Andrés Matías Pinilla, Sebastián Fierro o Julián León, de quienes soy cercano y tenemos retroalimentación constante.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

N.G.E: Aparte de los artistas que mencioné atrás, con quienes establezco un vínculo con mi propio trabajo, también merecen mención otros de quienes admiro el honesto balance entre forma y contenido. Feliza Bursztyn y Beatriz Daza fueron excepcionales. No me deja de impresionar el trabajo Danilo Dueñas y de Consuelo Gómez. Merece especial atención la obra del recién fallecido Manolo Vellojín. Admiro el rigor de artistas como Delcy Morelos, Gabriel Sierra, José Alejandro Restrepo y Juan Fernando Herrán. Destaco la carrera de Nicolás Consuegra, Leyla Cárdenas y Natalia Castañeda. Entre los más jóvenes me interesan Adrián Gaitán, Santiago Reyes, Rafael Díaz, Laura Ceballos y María Leguízamo.

I.O: Hablemos sobre sus proyectos.

N.G.E: El proyecto de grado En blanco y negro que realicé en 2007, así como los proyectos de investigación y curaduría que le siguieron como parte del grupo ‘En un lugar de la plástica’, fueron necesarios para ubicarme en algún lugar entre las infinitas posibilidades de concebir la práctica artística. Sólo hasta 2010 que asimilé el tema del paisaje, seguí firmemente el camino de la creación. Antes de eso había exhibido un proyecto fotográfico en la Sala de Proyectos de la Universidad de los Andes en una muestra individual titulada Diorama. Ahí aparecía el paisaje documentado, y algunas intervenciones en el espacio que sugerían la dicotomía entre naturaleza y artificio. La exposición contaba con una serie de fotografías panorámicas de montículos de material de construcción que se confundían con las montañas naturales de fondo. Luego le siguieron algunas obras dispersas que tuvieron aparición en muestras colectivas, entre las cuales destaco la serie Próximos de 2011; ésta consta de un conjunto de acuarelas cuyas imágenes son apropiaciones de paisajes que aparecen en etiquetas de productos de consumo. Fue hasta el proyecto Estares exhibido en la Galería Santa Fe en 2012 que volví a mostrar un proyecto individual consolidado. Partía de un rudimentario ejercicio de pintura para generar manchas simétricas abstractas de esmalte sintético sobre fotografías de paisajes idílicos impresas en cartillas turísticas. Tenía en mente el examen psiquiátrico de Rorschach y sus aplicaciones para determinar un diagnóstico según las interpretaciones del paciente. Las manchas sobre los paisajes sugerían presencias en el paisaje solo posibles en la imaginación de cada observador. En lo corrido de 2013 tuve la oportunidad de mostrar dos proyectos que aun sigo desarrollando. Uno es Highway que se presentó en una muestra colectiva curada por William Contreras en la Cámara de Comercio, Bogotá. Esta es una serie de esculturas hechas con fragmentos de ramas y raíces de árboles nativos de la Sabana, pintados con laca automotriz con combinaciones de colores tomados de señales de tránsito y advertencia. Con este ejercicio me interesa aplicar códigos pictóricos humanos sobre fragmentos muertos de la naturaleza. Por último, el proyecto Acumulaciones fue exhibido simultáneamente en la Valenzuela Klenner y Galería Doce Cero Cero de Bogotá (en esta última con el nombre Terrarum descriptio). Este proyecto parte de un ejercicio de manipulación de óleo con el cual genero montículos horizontales sobre reglas, transportadores y retículas dibujadas sobre papel. En este proyecto quiero resaltar el carácter orgánico e informe de pinturas alusivas al paisaje, contrapuestas a un formato rígido y racional vinculado con la cartografía. Como lo he mencionado antes, estos trabajos parten de previas pesquisas de archivo que me han enriquecido con parámetros conceptuales.
 
I.O: Usted también se ha desempeñado como docente. Hablemos un poco sobre ese proceso.

N.G.E: He dictado clase en dos universidades en Bogotá y dos universidades fuera de Bogotá; mi experiencia con los estudiantes es radicalmente diferente según el caso. Considero que la experiencia académica debe ser una ventana a la consolidación de proyectos personales, en cualquier medio, donde sea posible concebir el error y apoyarse en los méritos. La academia debe ser empírica y garantizar el aprendizaje en la acción y la producción. La extrema veneración a los títulos que aseguran un supuesto dominio de tecnicismos categóricos, hace que muchas veces la academia sea retraída y ensimismada.

I.O: Usted también ha desarrollado un proceso como curador, crítico y ha incursionado en proyectos editoriales. Hablemos sobre eso.

N.G.E: A través de los escritos sobre otros artistas suelo decir cosas que quisiera precisar sobre mi propia obra y los otros artistas lo hacen mejor que yo o que, incluso, siento que yo mismo no logro hacer. Lo que más me gusta de escribir textos críticos es la dificultad de acceder a un pensamiento o una percepción ajena y asumir el reto de que el lenguaje capture algo que, idealmente, debe ser diferente al lenguaje mismo. A veces se logra, a veces no. Se logra, generalmente, cuando uno tiene libertad sobre la elección y el tratamiento de los temas. En los proyectos de investigación y curaduría del grupo ‘En un lugar de la plástica’ (con Julián Serna y Felipe González) hemos asumido nuestro rol de manera didáctica y tenemos en claro que cualquier decisión debe ser debatida y acordada colectivamente. En proyectos como la curaduría Carlos Rojas: una visita a sus mundos (Museo Nacional), los montajes de la Sala permanente Modernidades del Museo Nacional y de la colección del Museo La Tertulia, así como el libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié, nos hemos dado libertades para reinterpretar las obras de arte y sugerir asociaciones inverosímiles en el marco de la historia oficial, con el propósito de que tanto el espectador informado como el desinformado pueda compenetrarse con los respectivos trabajos a través de sus referencias más vitales y cotidianas. En este sentido, principalmente desde la academia o desde voces de gran impacto en el medio, nos han confrontado con argumentos que reprochan una falta de coherencia con la disciplina y el rigor de la historia y la teoría del arte y encuentran escandalosos nuestras propuestas porque desacralizan la teoría como soporte discursivo y el museo como lugar de contemplación. En últimas, nos ha interesado abordar las obras y formular modelos de escritura o exhibición que las abra a una dimensión interpretativa.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

N.G.E: Creo que se ha definido en un estado de constante adolescencia. En primer lugar, por su aparente angustia de definirse como colombiano. En segundo lugar, por su perpetua e ingenua negación de la historia en aras de definirse según absurdos modelos de contemporaneidad. Aparte de esto, es notablemente dinámico. Siempre hay exposiciones para ver, con sus respectivos catálogos o conversatorios y conferencias. La oferta es sanamente diversa. En este sentido, me molesta que la atención del público se concentre en lo espectacular, que dista mucho de lo bueno.
 
I.O: ¿Cree que hay algo que defina una cierta colombianidad en el arte que se produce por colombianos o en Colombia?

N.G.E: Se pueden hallar pistas por el simple hecho que los artistas producen sus obras en ese contexto. Pero estas aparecen solas, no hay que forzarlas. Cuando la colombianidad es intencional, es tan solo mala publicidad de un falso imaginario (Colombia es pasión, narcotráfico y conflicto). Uno de las ideas más frecuentes sobre el arte moderno colombiano es creer que abogaban por un arte purista universal, cuando en realidad sus referencias visuales provenían de la experiencia sensible de entornos locales. Algunos planteamientos teóricos contemporáneos se han convencido de este discurso para oponer ingenuamente los supuestos de modernidad y posmodernidad. Esto no tiene sentido. Los artistas siempre están vinculados con el mundo que habitan y su complejo entramado de categorías y sensaciones. En la historia sólo han cambiado los medios para hacer arte y las definiciones institucionales para concebir esta palabra, pero los artistas siempre han hecho lo mismo.
 
I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

N.G.E: Una curaduría es valiosa en cuanto revela lo inédito, lo complementario, el doble faz. De lo contrario, es muestrario de obviedades. Me gustan las curadurías que sugieren asociaciones sorprendentes y dan cuenta de una conciencia del potencial narrativo de las mismas obras de arte. Creo que la curaduría es algo que se lleva a cabo, se pone en juego en un proyecto. No es un título para andar diciendo “Hola, soy curador”. Existe una sobrevaloración de la curaduría, tan solo es un acto creativo, una forma de narración que apela a obras de arte, textos y recorridos espaciales. En este sentido, quisiera señalar el exceso de importancia que se le da en algunas instituciones. La curaduría debe ser asumida como una función más de un proyecto de exhibición que, en el caso de ciertos museos o salas de exhibición, no tiene sentido sin la retroalimentación de las áreas educativas y de divulgación.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

N.G.E: Ineludible y emocionante.

I.O: ¿Qué opinión tiene de las ferias de arte?

N.G.E: La connotación más antigua del concepto de feria es feriae, un momento exclusivo del año acordado por una comunidad para celebrar algún aspecto espiritual ajeno a su vida cotidiana. Con el tiempo, el uso de la palabra feria se adecuó al establecimiento de mercados comerciales durante estas fechas. La naturaleza de una feria es ser heterogénea y promiscua —en la variedad está el placer—:arte moderno y contemporáneo, obras abstractas o figurativas, formalistas o conceptualistas, que ostentan destreza técnica o práctica recursividad, en todos los medios posibles, cargadas de axiomático contenido político o ideadas para la decoración, en fin, para todos los gustos. Resulta pretencioso evaluar la feria de acuerdo con el conjunto de las obras exhibidas, considerando la vasta cantidad y la evidente diversidad de propuestas. El éxito de una feria de arte es difícil de establecer: para algunos puede ser medido en cifras de las ventas consolidadas, del número de expositores congregados, de la cantidad de visitas recibidas, de la participación internacional o de la diversidad de eventos paralelos que hace posible. La sostenibilidad de la Feria Internacional de Arte de Bogotá – ArtBo se ha debido, en parte, porque cumple y excede estos parámetros, que además, suelen estar relacionados y uno es consecuencia del otro. Por definición, una feria es comercial. En este sentido, depende ampliamente de las transacciones que se lleven a cabo. En tanto se fomente y se amplíe el coleccionismo, la feria va asegurar su reconocimiento y posicionamiento. Así, las galerías nacionales e internacionales que representan artistas significativos en la historia del arte y en la escena contemporánea estarán siempre presentes; en este caso, académicos y estudiantes la visitaran como recurso visual, expectantes de las más recientes creaciones de los artistas de renombre y el público general que visita exposiciones de arte frecuente o esporádicamente, encontrará un lugar que acoge simultáneamente una oferta amplia y diversa.

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