Juan David Laserna


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo empieza su interés por el arte?

Juan David Laserna: Digamos que en los últimos años del colegio tuve la oportunidad de relacionarme con el arte moderno, de manera un poco superficial, sin embargo, real, visitando museos, revisando libros y participando en algunas exposiciones escolares, así que esa cierta disposición hacia el dibujo o la pintura que tenía desde niño tuvo en esos años un sentido más real, en el que el concepto del arte aún era confuso, bastante romántico por cierto, pero desde el cual asumí la posición de estudiar artes como una opción de vida, después con el paso de los años los imaginarios alrededor del arte se fueron complicando por un lado y descifrando por el otro, pienso que me ha tomado tiempo entender que el arte en efecto me interesa como problema más que como practica, es un proceso largo que requiere de experiencia en el campo real, con artistas, con obras, con historia, con teoría del arte, un desarrollo de la opinión y de la posición que como persona uno construye en el mundo, Y que definitivamente proviene de decisiones que desde la ingenuidad de la adolescencia encontraron finalmente un lugar hoy.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

J.D.L: En un principio estaba concentrado en la publicidad, ese era, por decirlo, mi lugar de trabajo, un tema más bien; cuando mi trabajo giraba alrededor de la pintura ésta siempre fue de sentido realista, y en gran medida yo usaba imágenes de revistas y cierto tipo de fotografías que, pienso, se relacionaban conceptualmente con los estereotipos de optimismo que la publicidad usa indiscriminadamente; hablo de color, de composición, de una cierta juventud de las imágenes que yo intentaba poner en cuestión apelando a la opción racional de elección que la publicidad siempre pone en peligro. Con el tiempo ese problema se fue agotando conceptual y estéticamente; creo que perdí el interés en la publicidad como tal, y me empecé a concentrar en un tipo de registro y de imaginería mas especifico, aún con las mismas estrategias de relación entre imágenes, en sus contrastes y sus caracteres de contradicción, lo que llegó fue una persecución de las representaciones que podían ser entendidas como arquetípicas, como fundadoras de tal o cual condición, por ejemplo cierta fotografía documental o periodística que se constituye con los años en testimonio histórico, o referente ideológico, o, por ejemplo, la manera en la que la publicidad pasaba de ser simple anuncio para ser luego icono, buscando en estas traducciones temporales fisuras en los procedimientos de actualización y construcción del relato histórico hegemónico, en este curso de acción sentía que los iconos revolucionarios de América latina, al menos los que eran más propios del main stream estaban siendo desde hace tiempo instrumentalizados por una tendencia de actualización, es decir, que se habían convertido también en mercancía grafica, algo que por una lado demostraba que no eran necesariamente sagrados y que por lo tanto eran también susceptibles de intervención, lo que creo que es bueno, pero por el otro que su uso mediático, su ubicuidad revelaba en ellos una promesa rota.

Creo que desde esos primeros intentos en pintura hacia 2005 fue que “el tiempo” llego a operar como columna de próximos proyectos. Yo creo que el tiempo es un asunto demasiado complejo como para decir que uno trabaja sobre él, mejor decir que el tiempo atraviesa conceptualmente las ideas y sirve como un lente que amplifica o reduce los acentos particulares de esta o aquella pieza. Entonces conjugar el tiempo con la iconografía le permitió a ambos ejes articularse y, así, entre ellos lo que se ponía en marcha era una posición respecto del curso de la historia, pero pensándola como un gesto al presente, a la idea del futuro, a su fabricación, al poder que tiene cada quien de resistir a un curso cultural y capital en el que el pasado o se actualiza para ser usado, o es simplemente aceptado como un relato lineal y coherente.. En ese sentido entró también a jugar el modernismo, esa gran idea y ese gran tema del que uno termina colgándose sin querer, pero en el que el tiempo aparece siempre como variable, porque en eso que uno entiende como modernismo se juega la ideología capitalista, el mercado como ideología, con sus flujos, su velocidad y sus estrategias. Entonces pensar la ideología desde sus productos -por ejemplo, la arquitectura fue una forma exitosa de atravesar la iconografía- y el tiempo, así pues que considero que en esos tres problemas podría reunir la respuesta de su pregunta, la iconografía, el tiempo y la arquitectura: son la base estética, ideológica y conceptual que gobierna mis intereses. Estos puntos se reúnen, se separan, se citan, o van por su cuenta en los proyectos que he realizado y que yo considero llevados a buen término. Es obvio que son títulos muy grandes y que en algunas obra aparecen otros problemas, pero de manera general hablo de iconografía cuando asumo un trabajo sobre las imágenes que están cargadas simbólicamente y que son producto de discursos culturales, de tiempo, cuando cualquier asunto plástico esta puesto en referencia a nuestra concepción del pasado, su relación en el presente y a la ilusión de construcción o control del futuro, es decir que los aspectos del tiempo, el antes , ahora y el después culturales son, en gran medida, materiales, pueden ser abordados plásticamente y por lo tanto reconfigurados, revisados y, por qué no, construidos, llamados a ser lo que sea necesario para entenderlos críticamente, y la arquitectura es en todo sentido un producto que da cuenta de las disposiciones políticas de un tiempo en particular, así pues que estos tres ejes son más o menos un circuito que hace eco en cada uno de sus nodos.

I.O: ¿Qué técnicas, medios o lenguajes ha trabajado?

J.D.L: En un inicio estuve concentrado en la pintura, casi de manera exclusiva, así que mi trabajo giro por mucho tiempo alrededor de lo pictórico, formal y conceptualmente, volcando todo recurso técnico hacia este medio; en algún momento la colaboración con Margarita Monsalve amplio esa mirada hacia la fotografía, y luego con los años y de la mano del análisis respecto a lo que la pintura permitía y hasta dónde llegaba conceptualmente, el problema se fue hacia la materialidad, es decir, hacia el uso real de materiales en la configuración de imágenes lo que, por ejemplo, me permitió sobrepasar la simple representación, en este momento los soportes, y con ellos los lenguajes, técnicas y medios aparecen por cuenta de las necesidades conceptuales de cada proyecto; sin embargo, el plano bidimensional domina aún mi trabajo, pero eso sólo ha significado pasar por una gran cantidad de materiales y recursos en los que las imágenes resultan de procedimientos cercanos al performance, al archivo, al objeto escultórico o el grafiti, el video etc. No soy un artista que trabaje con tecnología ni con sonido, por el momento no es mi matera de investigación, pero estos son territorios que empiezan a aparecer lentamente en proyectos concebidos desde la imagen.

Debo decir que el Colectivo Maski fue una gran oportunidad de revisar los procedimientos fotográficos para poder pasar del mero ejercicio del registro. Sobre todo fue la primera vez que me enfrenté con el espacio, en este sentido agradezco a Camilo y a Jairo su mirada y su atención a los problemas escultóricos y al diseño museográfico, porque después de la consolidación del grupo mi perspectiva respecto de los procedimientos y operaciones con los medios es más grande, así que ya no me gusta tanto afirmar que mi trabajo es esto o aquello, aunque como digo reconozco que es imperativa una estructura bidimensional, pero, desde allí en adelante fue más importante asumir cada problema conceptual según los medios, soportes u operaciones que cada problema reclama. Adicional a esto, el texto, la palabra escrita se han hecho protagonistas y cómplices de las imágenes, y eso es algo que yo considero como la introducción de un lenguaje nuevo, porque las artes visuales se asoman a la palabra desde hace tiempo, configurando una relación que considero extremadamente productiva para construir significantes.

I.O: ¿Qué temáticas ha desarrollado en su trabajo?

J.D.L: Bueno como dije, la iconografía, el tiempo y la arquitectura son los ejes conceptuales, pero específicamente trabajé sobre la ciudad, alrededor de su transformación y su promesa de progreso , de su olvido de los estadios pre-modernos, este trabajo fue realizado en colaboración con el Colectivo Trailer entre 2004 y 2005, y luego de forma más profunda con el Colectivo Maski, junto a Jairo Suarez y Camilo Ordoñez, sobre la desaparición de las salas de cine en Bogotá. Luego de estos dos proyectos realicé la maestría en artes y allí desarrolle una obra sobre la marca país basándome en la figura de Susana Caldas como el ejemplo de un icono que cae en desuso, esto en la coyuntura de “Colombia es pasión” y como forma de caracterización de la promesa de estado nación soportada en la propaganda y el sentimiento de arraigo, que son siempre llamados a la hora de polarizar la identidad para fortalecer un estadio político. Luego desarrolle Foros, que fue una serie fotográfica realizada en la noche en estadios, polideportivos y plazas diseñadas para albergar multitudes. Era un trabajo que pretendía descubrir la relevancia de la arquitectura como herramienta de consolidación del concepto de “pueblo” entendido como unidad unidimensional y concentrado bajo una esfera única de sentido, así que estos dos proyectos que resultaron en formalizaciones muy distintas hablaban de lo mismo, de definiciones y sinónimos, ya sean visuales o textuales de la idea de nación, ya sea desde su iconografía publicitaria y local, o desde los modelos de producción del espacio heredados de la tradición moderna occidental. Estos proyectos están a su vez relacionados con el trabajo del Colectivo Maski que, sin duda, es un punto de encuentro común con iniciativas individuales.

Finalmente estaría Biblia Pauperum, que es el tercer capítulo de un proyecto iniciado en Lugar a Dudas en 2008, y que no es sino una manera de pensar una obra que no termine nunca y que pueda ser reconfigurada, digamos tautológicamente, dependiendo del espacio en donde está propuesta, siempre resolviéndose con los mismos referentes, más o menos con la misma operación y sobre todo con materiales afines, los cuales se van sumando a un conjunto de elementos ya determinados y que son constantes; este es un proyecto que se emparenta con las miradas sobre el tiempo antes desarrolladas, acercándose a la consideración del mismo al referirse a las estrategias, formas y maneras del grafiti de contenido político, pensándolo como un gesto que aparentemente resiste al paso del tiempo y a la tecnología, pero que además nunca deja de apelar por condiciones que desde hace mucho están pendientes de ser resueltas.

I.O: ¿Qué artistas han influenciado su trabajo?

J.D.L: Pues muchos, no me gustaría hacer una lista ni una jerarquía, definitivamente las vanguardias fueron importantes, pero he querido fijarme en ciertos artistas latinoamericanos en los últimos años, creo que la mayor influencia serian los artistas con quienes uno generacionalmente comparte el espacio de producción, a quienes ve en galerías, a quienes conoce en sus talleres, los amigos, aquellos que iban consolidando su carreras cuando yo estaba más joven. Y obviamente algunos profesores o artistas con quienes he tenido la oportunidad de trabajar como asistente.

I.O: Hablemos un poco sobre sus proyectos.

J.D.L: Ya le he mencionado los principales proyectos de los últimos cuatro o cinco años, le puedo decir que además de los ejes que comparten, tengo una pulsión hacia las series y con ellas hacia la escala, me gustan las grandes superficies y los procesos que se revelan por sí mismos, en todo momento estoy solucionando plásticamente y eso caracteriza los resultados, la intervención de la mano, del dibujo, de la intervención, las trampas al ojo, la ficción de los materiales o su poder de significancia, su forma de amplificarse una vez que son reestructurados o volcados por medio de la intervención sobre ellos, trabajo casi siempre en equipo, en proyectos que implican la participación de colaboradores, así que además del trabajo con los objetos, con las máquinas o el trabajo con características disciplinares, también me someto a un ejercicio de produccion, así que las personas que participan siempre suman en las obras. Me gusta pensar en el trabajo de equipo he intento insistir en el carácter político de los problemas que me interesan, y en ese sentido el equipo es relevante; no intento hacer una división entre lo que es y lo que no es político, al menos no comparativamente, pero siempre le mido el pulso a las ideas que desarrollo según la lente de un reconocimiento de los acuerdos que se gestan socialmente, de la participación del otro como artífice de relaciones, de la producción de quiebres en las construcciones ideológicas, no siempre los resultados son afortunados o contundentes, pero repito que me interesa sintonizarme con el carácter político del arte en el momento de desarrollar un proyecto y eso lo hace interesante para mí.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

J.D.L: Desde la Universidad he tenido la oportunidad de participar en varias exposiciones colectivas, alrededor de cuarenta, individuales, desde 2006, nueve, algunas con los colectivos otras con proyectos desarrollados personalmente, la gran mayoría de estas muestras han sido realizadas en Bogotá, en los últimos años algunas en otras ciudades de Colombia, en el exterior por el momento un par de invitaciones a muestras independientes.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

J.D.L: Muchos, pero se me ocurren -sin distinciones entre ellos- David Peña, Santiago Cardenas en algún momento, Miler Lagos, Miguel Ángel Rojas, Francois Bucher, Milena Bonilla, Felipe Arturo, Mario Opazo, Nicolas Consuegra, Luis Mellizo, Paulo Licona, el colectivoTaller 4 Rojo -al que hace poco pude entender con mayor dimensión gracias a las investigaciones de Transhistoria-, Gustavo Zalamea, Edwin Sánchez, Jaime Ávila, Juan Fernando Herrán, Fernando Uhía, Clemencia Echeverri -fue una excelente consejera-, Juan Mejía, Liliana Angulo, María Buenaventura -por su maneras de entender el trabajo de campo-, Feliza Burstin, en otro sentido Francisco Antonio Cano. Ahora bien, encuentro una gran cantidad de buenas obras que me interesan, pero en estos artistas entiendo un proceso que en gran medida se acerca a mis intereses, ya sea por su forma de operar, o por sus resultados finales.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

J.D.L: Pues me parece interesante por momentos. Pensando puntualmente creo que para mí es más un asunto de gusto personal que de percepción objetiva, de reconocimiento de eso que uno reclama en una obra de arte, y en ese sentido existen artistas y procesos definitivamente importantes, vitales, críticos de su condición y tiempo. Ahora bien, en términos de generalidad me parece que es un medio pequeño, pareciera ser fácil de entender completamente, pero en una mirada más precisa es un movimiento lleno de complejidad, que intenta ser cada vez más heterogéneo, aunque considero que como agentes de una sociedad no participamos muy activamente; hablando estrictamente del arte contemporáneo creo que los artistas encuentran los lugares indicados, los temas y los problemas más relevantes que pueden tener a su alcance: no es de ninguna forma un arte formalista o ligero respecto de un contexto cultural y político complejo, pero en la realidad es difícil que el gran público participe del arte. Así bien, sí existe una deuda, una que por ejemplo sectores como el periodismo se han preocupado por cumplir, y en la medida en la que expresiones como la música o el cine han tenido un impacto relevante en los últimos años, el arte plástico o visual sigue ausente a las expectativas de grandes audiencias; no me refiero a que la atención de los medios se centren en las artes y no en la farándula, sino en el contacto que por lo menos las generaciones más jóvenes pudieran tener con el arte contemporáneo.

Tengo la impresión de un secreto a voces que no logra entrar del todo en la agenda pública y que menos es del interés de las personas ajenas al campo, pareciera que los espacios en los que podría gestarse este contacto, y me refiero por ejemplo al espacio público o a los museos de mayor afluencia, en donde aún hoy es difícil establecer relaciones directas con el espectador que sobrepasen la mera impresión o la curiosidad. Los artistas estamos a la espera de idear estrategias para perseguir y consolidar una relación más amplia en la que el arte pueda ser menos paisajismo y mas enfrentamiento.

I.O: ¿Cree que hay algo que defina una cierta colombianidad en el arte que se produce por colombianos o en Colombia?

J.D.L: Como en todo lado existen obras de carácter local y obras de carácter universal, pero en general, sea o no referencial al contexto de un país en particular, creo que el arte que se produce aquí comparte las condiciones conceptuales y formales de cualquier país de recursos similares. De todas formas sería importante decir que las pocas experiencias de comparación que he tenido por fuera del país me dejan la sensación de una particularidad en lo colombiano, pero no sabría definirla muy bien, es algo que sin duda se puede percibir, pero que se resiste a ser rodeado del todo, eso lo digo en términos de procedimientos y de resultados formales.

Ahora bien, se me ocurre algo en el sentido del arte en Colombia, por lo menos en Bogotá, cuando éste sufre de temporadas muy fuertes de influencia, así que en un momento dado resulta más o menos volcado sobre alguna idea que no necesariamente proviene de un análisis local, de ahí la llegada de problemas como “el archivo” o lo “relacional”, dependientes de fuerzas que yo siento que son producto de un afán de internacionalización. Eso seguramente es un defecto, y seguramente una particularidad compartida, aunque también es un gesto de exterioridad, así que, para mal o para bien, la atención que el medio le puede poner a las voces externas, sobre las que por ejemplo se podría medir lo particular colombiano, darían cuenta de un territorio que intenta estar cargado de tonos, en el que es posible pensarse y cuando menos reconocer que somos producto de cierta necesidad de salida y de reconocimiento de un otro exterior. Entonces, si bien el medio sobrepasó hace tiempo metodologías académicas prestadas, e intenta ser consecuente con su contexto, poniendo en crisis su gran permeabilidad -ese es sin duda un síntoma de honestidad- no es un arte necesariamente militante o contestatario con las carencias y deficiencias que esta característica le imprime políticamente.

No estoy seguro de que esta actitud hacia la crítica, que yo siento que es compartida, y que siempre está poniendo en juicio el cómo, el por qué y él para qué de las producciones artísticas locales sea un punto de encuentro de lo colombiano, yo no sé en qué medida esto sucede en otros lados, pero tengo la seguridad de que aquí estamos siempre en el conflicto por un control compartido de nuestra libertad y ese es un debate que seguramente nos ofrece un lenguaje común.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

J.D.L: Yo la entiendo como una creación de agencia, tan dependiente de los artistas como de las obras y de los espacios que alberga. Puede ser un puente, un engranaje conceptual que enmarca miradas y las amplifica, en los casos desafortunados presiento una jerarquía muy intensa entre curaduría y obra que opaca cualquier opción de dialogo, como si las curadurías llevaran a las obras tomadas de la mano, como concentrando las posibilidades discursivas de una exposición en el hecho único de un agente que reúne. Eso es en los casos más desafortunados y se siente de forma dramática cuando los artista no tienen mucha experiencia o cuando no entablan un dialogo entre iguales con el curador.

Sin embargo la curaduría, flexible como es, también prueba ser una excelente manera de investigar el arte y, por lo tanto, su sentido en el mundo. Me encanta la tendencia actual de ejercer la práctica curatorial desde los grupos o colectivos, porque en este gesto se rompen los vicios que más daño le hacen a esta figura. Así bien, yo entiendo y asumo mi papel como artista respecto a la curaduría y debo decir que respetando mucho el trabajo de la mayoría de los curadores que desde Roca se consolidaron en la escena, creo que la experiencia que mayores luces ofreció sobre la posibilidad de entender la curaduría como un asunto de comunidad (que es el que más me interesa a mí, personalmente) está contenida en el proyecto de curadurías blandas de Gustavo Zalamea. Me gustaría pensar que quienes deciden hacer de la curaduría una práctica seria y continua entienden el valor de este experimento de Zalamea, sobretodo porque su visión fue la de una curaduría que tenia propósitos políticos extremadamente claros, pensando en el ejercicio de una exposición la relación jerárquica entre actores del campo del arte y las posibilidades que entre ellos tienen de ampliar el volumen, el alcance de un discurso que sobre todo intenta reunir lo que por naturaleza tiende a separarse.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

J.D.L: Por mi parte rara vez he vendido obras a coleccionistas, no conozco a fondo ese lado de la relación. Trabajé como parte de la operación de una galería importante en Bogotá hace años y reconozco que el mercado le permite a los artistas concentrase en su producción, a la vez que les garantiza réditos económicos y cierto reconocimiento público, pero la relación con el mercado no deja nunca de ser dialéctica, sospechosa, a la vez que amable. Siento que como en todo intercambio es más que los objetos, los valores los que se ponen en juego. Me duele reconocer cómo el éxito comercial puede garantizar una visibilidad que sólo está sostenida por esta valorización mercantil – al fin y al cabo el mercado es un asunto propio del capitalismo y por lo tanto de sus sistema de símbolos-, y estos dependen en momentos de la especulación y de intereses demasiado apartados del propósito de muchas obras vendidas; si bien el arte siempre tiene su momento público y gratuito, ese que aún hoy es prioritario en la relación obra-espectador, el destino de los objetos no deja de ser algo problemático. Me gusta mucho la idea de crear coleccionistas, vendiendo en ediciones grandes a bajo costo, abriéndole camino a quien quiera arriesgarse en este encuentro con valores que el arte puede ofrecer. No está de más vender obras de arte, aún a sabiendas que existe el peligro de convertir un objeto fetichizado en un síntoma de control de símbolos -el cual sin duda está reservado a grupos específicos con poderes adquisitivos privilegiados- lo cual insistiría en decir, no necesariamente habla de los detentores como de sus poderes y de la posibilidad que como sociedad de consumo nos ofrecemos o negamos a hacer parte de los bienes culturales. Es, sin duda, una pregunta extremadamente difícil y me parece que en gran medida está rodeada de dudas y de hipocresía por parte de nosotros los artistas; tal vez la única certeza respecto al mercado del arte es que este hace parte de la realidad de nuestro tiempo y que todo el mundo quiere que alguien le pague por su trabajo, entonces mas allá de los vicios de cualquier transacción, existe una definitiva necesidad de comprar y vender objetos cargados de sentido simbólico y de prestigio, dado que todavía estamos gobernados por una pulsión hacia el individualismo y la jerarquización por posesión.

Esto no necesariamente implica una jerarquía de los que tienen frente a los que no, porque siempre pensamos el arte como un objeto muy prestigioso, caro, irreproducible etc, pero existen ejemplos muy simples de coleccionismo, por ejemplo, de afiches, de grafica popular, de discos, de libros, películas, de manuscritos, es decir, de objetos artísticos en el amplio sentido: tal vez no extremadamente cotizados o sofisticados, pero que yo reconozco como arte y que provienen de un intercambio comercial. Así bien, prefiero pensarlo desde esa perspectiva y no desde aquella en la que el arte se revela desde su faceta especulativa: ojalá que fuera más comunes las colecciones de arte institucional, y me refiero a las bibliotecas, a las casas de cultura, las fundaciones, los museos universitarios o institutos como el de patrimonio, no solo las instituciones de gran calado: colecciones que fluctúen y sean exhibidas desde sus posibilidades discursivas; colecciones en las que la curaduría opera activamente y sin miedo a que los objetos artísticos se desgasten, porque pareciera que las colecciones están guardadas en bóvedas impenetrables, tanto para el público como para los investigadores, salvándolos por su condición única e irrepetible, pero su capacidad de ser experimentadas, vistas y vividas en cientos de perspectivas, activadas en múltiples discursividades deberían ser su mayor propósito. Tal vez el mercado apaga un poco esa idea y la convierte en utopía, privatizando por acción de protección y celo, entonces el mercado podría repensarse desde la perspectiva del coleccionista y de su legado con los otros. Seguramente nos falta un camino por recorrer en cuanto al sentido del coleccionismo y, por lo tanto, del mercado como su medio, un camino largo sobre el que aún no se habla mucho, está difícil,

I.O: ¿Qué opinión tiene de las ferias de arte?

J.D.L: Gran oportunidad para circular, me refiero a galeristas, curadores, críticos, editores, artistas, estudiantes, todos con la posibilidad de conocerse y colaborar en un futuro. Como exhibición son tremendamente difíciles de ver y se tornan aburridas, son un espacio para las relaciones publicas, eso nadie lo debate, es su función. Son también, desde mi perspectiva, un termómetro de la salud del campo de cada ciudad que las ofrece, de su mercado y de los riesgos que se toman, de lo que se consolida institucionalmente, de la permanencia de proyectos de espacios comerciales, que son muy importantes. Así que yo no comparto mucho las críticas a las ferias hechas desde la perspectiva de quien espera una buena exposición, porque no es su naturaleza serlo, pero sí esperamos, los artistas y en general el publico, encontrarnos con ofertas comerciales a las que también podamos acceder todos. En general las ferias son muy costosas para las galerías y eso implica que las obras tienden a ser muy costosas, pero ya vemos que en Bogotá tenemos tres ferias y la oferta crece, ojalá en algún momento también hacer coleccionismo, ojalá interesarse en algo y tener la opción de adquirirlo, ¿por qué no? Ojalá apertura en las ferias para espacios independientes que les ayuden a ser sostenibles desde el mercado, creo que en general las ferias entienden que requieren de una oferta para todos los vectores del mercado, siento que Artbo, por ejemplo, es una feria que privilegia a los coleccionistas con un poder de adquisición mayor, eso no es un problema en sí mismo, pero valdría la pena pensar las ferias con una mirada cada vez más amplia de lo que significa el mercado del arte, sobre todo porque estos espacios pueden ser los semilleros de coleccionismo, de gestión, de producción, de publicación etc. Creo que en ese sentido es muy positiva la presencia de museos, de revistas, de editoriales en las ferias, haciendo un contrapunto.

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