Víctor Albarracín


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesa hacer arte?

Víctor Albarracín: Mi relación con el arte es un poco extraña. Yo estudié cine, yo no tengo una formación como artista plástico y digamos que, de alguna manera, siempre estuve durante mi formación en la universidad más cerca a la gente del departamento de artes y mi interés estuvo más centrado en las materias de artes que de cine en sí. Yo terminé estudiando cine porque era una carrera que dejaba mucho tiempo libre y uno podía moverse por muchos lados. Entonces, digamos que mi formación en la universidad fue un poco disparatada en ese sentido porque yo me dediqué durante una carrera de cuatro años, que terminé haciendo en ocho, a ver materias por toda la universidad; me faltó ver materias de Veterinaria y de Física. Siempre me interesó el arte y la práctica artística pero aún hoy me siento un poco raro definiéndome como artista. Siendo honesto yo no tengo algo que uno pudiera llamar una obra como tal, y por otro lado me parece un poco limitante esa idea del artista definido a partir de su obra.

Desde el bachillerato veía cosas de Picasso y de Van Gogh y pensaba que el arte era chévere, pero ya en la práctica las cosas fueron pasando más por accidente y terminé, digamos que involucrado en ese campo más que en otro: pude haber terminado siendo microfonista de Padres e hijos o algo así. Terminé por accidente y un poco por mamera a las posibilidades de la profesión a la que supuestamente me debería dedicar. Siempre me gustó más hacer dibujitos y maricadas en cuadernos y entonces a partir de ahí se fueron desarrollando las cosas y me fueron llevando por ese camino. Digamos que este interés con un poco de seriedad me viene desde la universidad.

I.O: ¿Qué problemas ideológicos, estéticos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

V.A: Yo tengo un problema -posiblemente no es un problema-, o sí es un problema y es que cada vez desconfío más de los problemas estéticos, ideológicos o conceptuales porque me parece que una tajada muy grande de los artistas que están en ejercicio casi que cogen la Artforum o un libro de cualquier cosa que les parezca cool y dicen, por ejemplo, que van a trabajar alrededor de la problemática de la originalidad o de la diferencia o de la violencia o del mercado, y eso termina construyendo ese modelo de artista de proyectos que termina limitándose a unas cosas que son muy tiesas, que son muy autocomplacientes la mayoría de las veces, que están muy mediadas por una serie de ideas contempladas dentro de una gramática del arte contemporáneo. Cuando yo me decido a hacer algo, que no es con mucha frecuencia, es porque siento la necesidad de joder a alguien, de montársela a alguien que me cae mal o que me parece patético, y lo hago sin sentirme como un ser superior que tiene el derecho a señalar desde una perspectiva totalmente limpia y descomprometida. Lo hago, aún a sabiendas de que puedo meterme en un problema ahí sí, pero en un problema real para mí: exclusión, odios o recelos de las personas.

Por un lado es eso. Por otro lado, cuando se trata de otro tipo de cosas me siento a dibujar o a escribir más por aburrimiento o por ocupar el tiempo, porque de alguna manera creo en un valor terapéutico sobre todo del dibujo y de la escritura que es lo que más a menudo hago; ni siquiera terapéutico, más bien como un valor sintomático, y a partir de esos medios uno puede plantear o poner sobre un papel una serie de síntomas y creo que esos síntomas no están relacionados con ningún problema de una u otra índole, sino con el hecho de que uno es una masa viva que se mueve, se reproduce, se deteriora y se desgasta con el paso del tiempo, y que ahí va quedando constancia de las cosas que pasan. Creo que en mi caso la cosa funciona más por ese lado.

I.O: Su trabajo es bastante crítico frente a la institucionalidad del arte y las dinámicas que encierra…

V.A: Sí, aunque digamos que la naturaleza crítica de esas acciones de lo que uno podría llamar práctica artística, independientemente de los textos más mamertos y más acartonados que escribo en calidad de “crítico” tienen una naturaleza como fresca. Digamos que me interesa más la idea de joder a alguien que ser “crítico” en el sentido en que es entendido ahora: como otro sistema más de validación y construcción de prestigio. De alguna manera es más un placer que tiene que ver con esa cosa colombiana de mamar gallo, de metérsele al rancho a la gente. Es una postura mucho más adolescente y también más cargada. Muchas veces me he arrepentido de hacer cosas por montársela a alguien y después pienso que esa persona no era tan mala o no era la porquería que yo pensaba. Es casi que la actividad misma de joder al otro lo que me gusta, a pesar de que en la práctica sea yo el que termina más jodido. Por eso la palabra crítica la siento tiesa en ese sentido, me parece que lo hago más por pasatiempo, de parche.

I.O: ¿Qué medios, lenguajes o técnicas trabaja?

V.A: En la base de las cosas me interesa la escritura, me interesa la escritura sobre todo narrativa y un poco autoconfesional: los diarios, las bitácoras y me interesa el dibujo en esa misma dimensión. No me interesa el dibujo como una cosa limpia, terminada, estetizante, sino el hecho de hacer mamarrachos y ponerles letreritos al lado, un poco el hecho de ser un psicoanálisis barato, me interesa eso.

Por otro lado, y lo he hecho en varias ocasiones y lo he cogido un poco como “carrera”, en el campo del performance y de la intervención cuando se presentan oportunidades de hacer algo con respecto a una institución o a una persona que quiero de alguna forma boletear. Me parece que la acción, la intervención y la conferencia son propicias y las he utilizado en trabajos individuales y también con otras personas a la hora de montar o de producir ese tipo de eventos. Siempre han sido acciones despoetizadas, digamos, muy en contravía de esa tradición del performance que instauró en el país María Teresa Hincapié y que, en mi caso, tienen que ver más con la idea del espectáculo, con la idea de lo precario, con la idea de lo ridículo, con la idea de lo patético, pues me parece que son fuerzas muy vivas y en donde hay realmente posibilidad de exponerse. Me parece que hacer un trabajo donde uno corre el riesgo de que todo salga bien, ser entendido, aplaudido y admirado es una pendejada, prefiero esos puntos donde uno mismo sale sintiéndose un poco basura, o sintiéndose como un hijueputa porque hay un rango real de exposición, me parece que eso es fundamental. A mí me gusta esa idea de que quien expone, se expone, ver qué grado de exposición real puede tener uno jodiendo a espacios como el Museo de Arte Moderno de Bogotá o la Fundación Gilberto Alzate. Sin embargo es un nivel de exposición que tampoco compromete la vida real; desafortunadamente no va a salir Gloria Zea con una escopeta a intentar pegarle un tiro a uno. Sería magnífico que eso llegara a pasar algún día, pero en la práctica uno sabe que todo está tan mediado y no hay mucho chance de que eso ocurra. Entonces uno también aprovecha hasta donde puede.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

V.A: Veo mi trabajo y sin quererlo demasiado uno encuentra consonancias y coincidencias con ciertas prácticas de eso que se llama arte crítico o arte institucional. Por el lado del dibujo también hay un montón. Humberto Junca -que fue de alguna forma la primera persona dentro de la escena artística en Bogotá que vio algún tipo de valor en mis dibujos, porque yo los consideraba simplemente apuntes – llegó a compararme en una conferencia con Yoshitomo Nara. Yo ni siquiera conocía a Nara, vi sus dibujos y me pareció demasiado elogioso.

En términos de influencia no podría decirlo. Obviamente hay parecidos y cosas en juego, pero es más coincidencial que intencional. Yo podría hablar de influencias más en el campo de la literatura, que me parece que es un campo donde conscientemente tengo más ídolos que en el mundo del arte. A mí me interesan más los escritores que los artistas: me interesan Thomas Pynchon, Michel Houellebecq, Clarice Lispector… No sé, me interesan las cosas literarias porque son más difíciles de asimilar al trabajo de uno. Yo no podría decir que mi trabajo fue influenciado por las novelas de Passolini, pero de alguna manera siento que hay una carga viva que está operando: ya ahí sí necesitaría un psicoanalista judío que me enseñara a desenmarañar la cosa.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

V.A: Pocas. Individuales dos: una como en el 2004 en La Rebeca, que se hizo gracias a una invitación generosa de Michèle Faguet. Digamos que ha sido la única exposición en el sentido real del término, y otra que hice el año pasado en mi apartamento con una serie de dibujos que logré concluir y decidí mostrarlos porque estaba en una situación económica dramática. Decidí hacerla también porque la editorial la Silueta produjo una carpeta con unas litografías a partir de dibujos míos, entonces aproveché para que se hiciera el lanzamiento de eso y mostrar los dibujos originales. Colectivas como 15 o 20. También ha ocurrido algo raro y es que yo empecé haciendo videos, como videoartes, cosas presumidas, trabajos a partir de textos de Derrida, elucubraciones cargadas, y ha sido raro porque hace 10 años o más que no hago un video, pero esos videos que hice hace 10 años siguen rotando en circuitos de exposiciones internacionales. Entonces me he dado cuenta por Internet de que he participado en exposiciones de videoarte en países de Europa Oriental, son trabajos con los que yo ya no tengo ninguna relación y no sé cómo hacen; no sé si hagan parte de un paquete de videos colombianos que están circulando, pero se han movido. Así que el número de exposiciones sube sin que yo haga nada, pero se trata de los tres mismos videos de tres minutos que hice hace 10 años. Conscientemente sé que he participado como en 15 exposiciones colectivas y pues en la onda en la que funcionan las exposiciones acá: piratee la portada de un disco que le guste y tráigalo, luego eso se va a otro sitio y se expone en otro lado. No sé, son cosas que no creo que tengan que ver con lo que uno puede llamar el trabajo real, pero es a partir de esas cosas que uno construye su “carrera” –si es que yo pudiera hablar de que tengo una carrera como artista-.

I.O: ¿En qué tipo de espacios ha desarrollado sus performances?

V.A: Hicimos con un grupo de personas –Edwin Sánchez, Kevin Mancera, Francisco Toquica, Cindy Triana-, bueno, varias personas que terminaron convirtiéndose en El Bodegón, una acción que se llamaba Limpieza social, bajo el nombre de Colectivo Pornomiseria, en un festival de performance en Cali. He hecho acciones con Juan Peláez y con Gabriel Mejía, hicimos un colectivo que se llamaba The modern MamBoys e hicimos una acción en el Mambo. Hemos hecho trabajo con el Bodegón, en el MD07. También he hecho un par de acciones en la Gilberto Alzate; en general en instituciones muy locales del arte. He hecho colectivos de estudiantes desde el 2002, más o menos, con gente de la Tadeo, para, por ejemplo, producir acciones antiuribistas, era un grupo militante un poco extraño pero muy chistoso, que exploraba otro tipo de herramientas políticas –como el chiste y el cinismo deliberado- para hacer cosas. En general, eso.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

V.A: De alguna forma los últimos cuatro años para mí han estado muy ligados a eso. El hecho de hacer parte de El Bodegón, plantear una serie de exposiciones y muestras de trabajo de artistas, que han tenido un ritmo, digamos, frenético. En el curso de cuatro años he escrito, ayudado a montar y a definir un poco más de 100 eventos de exposición en ese espacio. Eso automáticamente me convertiría en el curador más prolífico de la historia del arte colombiano por encima de nuestras grandes instituciones curatoriales. La verdad no creo que me interese mucho. Obviamente entiendo la idea del montaje, la importancia social de construir nuevas narrativas o anclajes de proyectos artísticos específicos que puedan generar un relato, pero me mama un poco esa idea curatorial de la construcción de prestigio, de “ven a cenar conmigo, te invito a mi casa”, “Oye, ven me ayudas a curar una exposición”. Me parece que el curador es una especie como los políticos en los ochenta que se la pasaban haciendo turismo parlamentario el 90% del tiempo que duraban en función, y que van construyendo unos círculos viciosos de los mismos con las mismas en distintos lugares, chupando rueda de presupuestos y todo eso. Por otro lado, no creo que haya un curador que haya logrado construir algo más allá de simplemente poner 10 obras de 10 artistas distintos en un mismo espacio con una ilación medianamente coherente. Creo que aquí no ha pasado mucho más que eso. Me parece que si se quiere hablar de curaduría real hay que dar pasos mucho más arriesgados y sacarse un poco más de callo en el trabajo real, que estar sosteniendo copas de vino, pues eso es lo que me parece que hace la mayoría de los curadores.

I.O: ¿Qué diferencias encuentra entre la curaduría y la práctica artística?

V.A: Lo que pasa es que cada vez tengo menos fe. Me parece que estamos siendo víctimas de ese ambiente generalizado de prosperidad y de éxito donde los artistas quieren su individual cada año, quieren invitaciones a muchos eventos, donde quieren que los entrevisten para blogs de arte contemporáneo, y donde me parece que todo está muy armadito; los artistas no se han terminado de graduar y ya tienen su galerista, ya tienen su curador amigo que los invita a ArtBo, a Artecámara. Todo está muy empaquetadito. La gente termina muy inscrita ahí y los curadores también. Uno sabe que si una persona hace instalaciones con aparatos dañados o que si hace cierto tipo de dibujo, lo más lógico es que vaya a manos de tal curador. Entonces tanto la práctica artística como la práctica curatorial están demasiado permeadas por esa idea de comodidad, de éxito que me parece falsa y contraproducente, porque lo único que se está haciendo es picotear las migajas que otros dejan y servir de idiotas útiles para el lavado de dinero en el país, para construir una idea falsa de sofisticación, en fin. Eso no quiere decir que uno no se sienta constantemente frustrado por el hecho de no hacer parte de eso. Posiblemente no estaría diciendo lo mismo si hubiera alguien que me invitara a algo. Diría que todo es genial, que la curaduría es una práctica que está llena de posibilidades en el país, diría que el arte se está moviendo a una velocidad impresionante y que podemos ver cómo cada vez más artistas colombianos logran más rápido integrarse al mercado internacional.

Lo que digo está anclado a una situación real y es que yo mismo me he labrado una especie de aislamiento y he construido una trinchera de resentimiento –que es quizás la última que me queda-, entonces veo todo a través de ese cristal que es completamente subjetivo, sesgado, no sé. Yo siento que la cosa va por ese lado.

I.O: ¿Cómo empieza El Bodegón? ¿Cómo se desarrolla?

V.A: El Bodegón arranca en el 2005, básicamente como un grupo de amigos que se juntan –estudiantes, profesores, casi todos de la Tadeo-. A partir de esa relación de amistad se empezó a producir eventos y proyectos, y en cierto momento, ante la ausencia de espacios de exposición para prácticas un poco más arriesgadas y menos complacientes en Bogotá, también debido a intereses distintos, surgió El Bodegón. Tras la desaparición de La Rebeca, que a mí personalmente me parece que dejó desierto el panorama para ver otro tipo de cosas en Bogotá, todo eso se articuló para que surgiera. Nosotros poníamos en nuestro brochure que El Bodegón era una reunión de personas que estaban entre la pandilla y el museo. Así surgió y se fue haciendo, a partir de una estructura muy libre, muy descomprometida, con una idea, en su momento, muy crítica respecto a las instituciones. La idea del Bodegón era producir acontecimientos más que exposiciones, y por el otro lado quería generar escenarios para la vida social de los artistas. Me parece que ese tipo de entorno relajado era un buen espacio para chismear, para que realmente surgieran proyectos, para eventualmente saber qué estaba pasando en otras instituciones, para burlarse de la gente que nos interesaba.

Por otro lado, también para empujar el trabajo de gente que nos parecía valiosa y que no estaba siendo visible y para exhibir proyectos de artistas más reconocidos a nivel nacional, o algunos que llegaban por casualidad de otros lugares, hechos por gusto y no tanto por compromiso. Entonces era un escenario para que artistas ya reconocidos, comprometidos ya en distintos niveles de mercado o de legitimación social hicieran cosas con menos presión o sin ningún tipo de presión por el hecho de vender, o por el hecho de que su producción tuviera que verse impecable. Así que eran proyectos que los artistas hacían por gusto, porque sabían que poco se podía ganar y que sin embargo se hacía. La lógica del sitio involucró muchos componentes de eso. Obviamente, en la medida en que había una relación muy fuerte de amistad al comienzo, en la medida en que había un compromiso de poner una cuota mensual para el sostenimiento del espacio – El Bodegón siempre se sostuvo de esa manera-, en la medida en que había plata moviéndose para sostener las actividades y el arriendo, ese cruce entre la relación de amistad, la relación económica y una responsabilidad de trabajo fue produciendo fricciones y esas fricciones terminaron produciendo, obviamente, peleas, cansancio, desgaste, miembros que salían, amistades que se perdían, un montón de conflictos que llevaron con el tiempo a la desaparición del Bodegón. El hecho de que muchos de los miembros se sintieran hastiados del espacio, de tener que ir a trapear el piso, de tener que ir a vender cerveza, ir a sacar fotocopias, todo eso fue haciendo que la mayoría del trabajo estuviera en menos manos, y que esa idea de pandilla y de compinchería, y del espacio entendido como un escenario de trabajo pero también de diversión –de eso quedaba poco- se perdiera, y eso llevó a su desaparición.

I.O: A través de ustedes varios artistas llegaron a participar en algunos eventos y publicaciones internacionales…

V.A: La verdad no hubo gestión. Con Pilot, que fue la primera ocasión en que nos invitaron a algo, ni siquiera teníamos página web. Ese es el otro punto de ese círculo de prestigio curatorial internacional: yo ni siquiera entiendo por qué terminamos nominando y fuimos invitados a nominar a un artista para Pilot. Creo que algún artista o alguien vino una vez a Bogotá, vio que El Bodegón existía, ese alguien le contó a alguien, corrió el rumor de que había un espacio independiente en Bogotá dedicado a prácticas artísticas no consensuales, y pues ese alguien decidió invitarnos. Simplemente un día llegó un mensaje al correo, terminamos nominando a Edwin Sánchez y ya. Con Younger than Jesus –la publicación de Phaidon- también fue una relación muy directa: amigos a los que habían invitado a presentar nominaciones nos escribieron para preguntarnos sobre qué artistas colombianos recomendaríamos y nosotros hicimos las recomendaciones. De esas recomendaciones terminó Edwin Sánchez incluido en el catálogo. También habíamos recomendado a Carlos Bonil, que también quedó en el catálogo aunque creo que ninguno de los dos estuvo en la exposición. Las cosas se hicieron así, de una manera muy informal, no hubo gestión. Incluso todos los esfuerzos que hicimos para conseguir fondos con fundaciones internacionales nunca llegaron a nada, de hecho nunca nos contestaron un correo electrónico. Por otro lado con Perros negros en México, Adriana Lara empezó a escribirnos y yo personalmente colaboré en dos números de una revista y llegó a haber conversaciones para hacer algo más pero nuestra precariedad económica impidió que nada de eso se llegara a materializar. Las cosas que pasaron realmente, pasaron de una manera muy informal y sin esperárselas.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

V.A: No tengo la más remota idea, no lo veo muy claramente. Me parece que no hay una diferencia muy clara ¿no? Obviamente me parece que si uno mira un Picasso o a los impresionistas y mira a cualquier artista contemporáneo puede encontrar diferencias pero no podría estructurarlas. En términos operativos no encuentro una diferencia muy grande. Me parece que las instituciones han asumido de igual manera esas categorías y las han terminado metiendo en la misma licuadora para hacer el mismo tipo de papilla con eso y siempre ligados al prestigio, a la acumulación de capital y a ese tipo de cosas. No siento que haya una diferencia estructural.

I.O: Hablemos un poco sobre su trabajo como crítico de arte…

V.A: Como le decía al comienzo, llego a eso por la misma idea de querer montársela a alguien. Empecé en cierto momento a leer Esfera Pública y me producían risa muchos de los debates que se daban, el tono “oficinesco” de muchas de las intervenciones y un poquito esa defensa a ultranza de cosas, así empecé metiendo ahí unos comentarios en los que lo crítico se disolvía un poco entre lo patético y lo cínico, y por otro lado también en lo más modesto de la simple opinión personal. Ahí fui escribiendo y en cierto momento me di cuenta de que estaba metido en unas peleas muy tenaces. Es arriesgado llamarme crítico de arte, yo no tengo un sistema, por ejemplo, a la hora de hacer crítica. Eso a la hora de la producción de un pensamiento estable, digamos, sólido, en términos de poder sacar algunas cosas que puedan luego constituir un valor histórico mesurable, siento que no lo he hecho. Siento que de alguna manera he ejercido el derecho a la opinión. También entiendo que se ha creado una especie de aura alrededor mío en ese sentido, que no es que yo haya buscado muy conscientemente pero sé que se me ve como un enfant terrible de la escritura de arte en Colombia, pero muchísimas veces estoy “meando fuera del tiesto”. La verdad no he hecho de eso una práctica profesional, mi acercamiento a la crítica es de alguna forma la de un amateur que hace las cosas. Así como hay pintores de domingo, yo creo que soy crítico de domingo.

I.O: ¿Qué son para usted la frustración y el fracaso?

V.A: La frustración es una condición. Yo siempre he tenido una consciencia muy clara del fracaso y muchas de las iniciativas que he emprendido han tenido la idea clara de asumir su propio desastre. A mí siempre me ha interesado esa especie de teleología del fracaso que planteaba, por ejemplo, el maoísmo –independientemente de la carga política y todo eso-. Me parece que había una fuerza enfocada en el hecho de decir “vamos a fracasar hijueputa con toda y si volvemos a fracasar, vamos a fracasar otra vez y otra vez” y al final de ese fracaso siempre va a quedar algo, porque se construía una posición dialéctica que me llama la atención, porque al final del proceso, cuando uno va por el camino del fracaso, es muy difícil que uno pueda quedar encasillado en algo, porque a diferencia de quien triunfa, que siempre triunfa por el mismo lado, uno siempre fracasa por un lado distinto.

Entonces veo en la frustración y en el fracaso un valor positivo que es esa posibilidad de escaparse de la idea de sujeto terminado y que plantea un proceso más bien continuo, abierto, donde hay nuevos caminos. Es un proceso muy difícil porque no tiene ningún nivel de reconocimiento social, pero me parece que es un proceso más vivo. Por un lado la frustración es algo que se padece, pero por otro lado es algo que lleva a moverse.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

V.A: Yo creo que hay de todo. Me parece que dentro del mercado hay escenarios honestos, reales, que les sirven a los artistas obviamente para no morirse de hambre, que les sirven a los coleccionistas para hacer sus colecciones, que les sirven a los galeristas para construir empresa, para impulsar de alguna manera una visión que tendrán sobre lo que es el arte en Colombia, pero también me parece que hay un lado muy complicado. Me parece que tras una historia de 30 años de una economía sostenida por el narcotráfico, es un escenario privilegiado para el lavado de dinero, para hacer negocios chuecos, para gestionar visibilidad social de empresas, figuras o nombres que en su práctica económica real no deberían ser figuras de prestigio. Entonces me parece que es un campo muy complicado en el que todo el mundo mira a ver qué puede pescar, tanto quien lo hace con honestidad como quien solamente lo hace para ver cuánta plata puede conseguir, cuánta plata puede perder y a través de esa pérdida hacer el lavado de ciertos recursos.

Es difícil porque uno cree que alguien está comerciando de una manera ilegítima y al final uno se da cuenta de que no, y a veces uno piensa que alguien está siendo honesto y está moviendo una cierta porción del mercado y luego se da cuenta de que por el camino ese alguien ha cometido un resto de cagadas deliberadamente. Yo tengo mis reservas, pero nuevamente me sitúo en esa posición de quien tiene reservas por el hecho de estar marginado del mercado. Simplemente, si algún galerista se hubiera interesado en mis dibujos o hubiera visto la posibilidad de sacar plata de algo que yo hubiera hecho, posiblemente mi visión sería mucho más complaciente. Creo que si tengo una perspectiva crítica a ese respecto es también porque estoy fuera de la posibilidad de estar dentro de algo. Cuando uno empieza a hablar en esos términos la postura ética siempre termina mediada por un cierto resentimiento casi que de clase, de los que están adentro del mercado y de los que no lo estamos. Entonces la perspectiva que tengo surge de mi propia incapacidad de acceder a él.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

V.A: Las ferias de arte abiertamente sí que me parecen una porquería. Francamente me parece una majadería que existan cosas como ArtBo, que existan cosas como La Otra, porque uno ve a los artistas buena parte del año comiendo mierda, sin un peso en el bolsillo, y un mes antes o dos meses antes llega cualquier galería a ver qué puede pescar, a ver a quién logra vender, no sé. Yo siento que es algo como el Reinado Nacional del chipi chipi en un pueblito de mierda en donde ni siquiera la idea de lo internacional está claramente establecida. Por otro lado, me parece que son ferias malas, ArtBo me parece que es un sitio con un stand gigantesco donde uno ve un montón de objetos de decoración para casas de mafiosos. Creo que todos los vicios del mundo del arte se concentran ahí: es un espacio arribista, de mal gusto, ligado a actividades económicas bastante cuestionables, que plantea una separación entre quién puede comprar y quién no, y que, por otro lado, divide a una posible comunidad de artistas en términos de quién está en ArtBo y quién no lo está. Es algo que a lo largo del año no deja mayores huellas a pesar de que está el programa ArteCámara , que son esas salitas que ha hecho la Cámara de Comercio en las que realmente no pasa nada, pero los artistas pueden poner en su hoja de vida que tuvieron una exposición más.

Me parece que en lugar de que esas ferias ayuden a que exista una dinámica social que favorezca la práctica artística, se convierten en un escenario de estatismo que muchas veces termina llevando a extremos de exclusión y ese tipo de cosas, y planteando por otro lado una perspectiva de ser una vitrina para muchas cosas que terminan creando escuela y que en últimas son unas producciones artísticas muy mediocres. La gente piensa que posiblemente haciendo cierto tipo de cosas los van a invitar a ArtBo, sobre todo los estudiantes y la gente que está empezando porque en algo se nota que la gente quiere pertenecer a esos espacios.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

V.A: Wilson Díaz, porque me parece que es un tipo íntegro, me parece que su trabajo tiene muchos niveles de lectura y de riesgo propio, un trabajo que realmente ha abierto otro tipo de posibilidades políticas y formales dentro del arte colombiano. En general los artistas caleños me interesan –Ana María Millán, Juan Mejía- y por otro lado me gustan artistas de la generación un poco más arriba, los dibujos y los grabados de José Antonio Suárez o los de Alfonso Quijano, algunas cosas de Clemencia Lucena y, aunque no tenga nada que ver, los trabajos de los ochenta y comienzos de los noventa de Gilles Charalambos, ahora ex-artista. Más cercanos a mí, me gustan el trabajo de Humberto Junca, Carlos Bonil, Javier Posada y de Kevin Mancera, los dibujos de Tupac Cruz y buena parte de lo que hace Milena Bonilla… Igual, hay muchos artistas de los que me gustan un par de trabajos y luego siento que se descachan, pero si tuviera que hacer un listado me iría por ese lado.

I.O: ¿Usted cree que hay algo que defina el arte colombiano?

V.A: Yo creo que hay una retórica constituida. Me parece que hay signos, que hay temas, me parece que hay formalizaciones. Fíjese en que cuando uno ve Padres e hijos y uno dice que eso es muy colombiano, lo que está viendo es algo que está por fuera de Padres e hijos, me parece que es una gran macroestructura de cosas que posiblemente están más allá de las incidencias psicosexuales de Daniela y Carlos Alberto. Lo único malo es que el “arte colombiano” no se va a acabar como sí lo hizo Padres e hijos. Las cosas que veo casi siempre reflejan el oportunismo y el arribismo social, desde donde terminan pensándose modelos de gestión que están ligados al hecho de que uno es amigo de tal persona y de tal otra. Entonces esa idea que tengo de la colombianidad está muy ligada a una serie de valores uribistas que son negativos. Me parece que una idea real en torno a lo que es la colombianidad debería ir más allá, pero creo que para hablar de eso habría que irse con más calma. No sé hasta qué punto en ese gran tema que ha terminado definiendo lo colombiano, el de la violencia en Colombia, uno podría encontrar realmente un pequeño resquicio que hable estructuralmente de lo colombiano porque, al final, siento que no hace más que elaborar clichés que revelan lo colombiano como una excusa para el ascenso social y entonces uno no sabe si las obras son realmente críticas o visiones en torno a la violencia, o si más bien lo colombiano es el hecho de asumir esa “crítica a la violencia” para terminar yendo a exposiciones internacionales y para lograr venderle la obra a la colección Daros o a la Jumex.

 

 

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