Pedro Gómez-Egaña


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó involucrarse con el arte?

Pedro Gómez-Egaña: Yo empecé a los 8 años pero como músico. Empecé tocando violín y de alguna manera ahí comenzó la relación con algunas preguntas que hasta ahora siguen rondando. Cuando estaba en la universidad, en el conservatorio, me empecé a interesar también por la composición, y fue más porque era la única plataforma que existía para mí en la música en donde podía trabajar la relación del cuerpo con el instrumento. Mis composiciones eran como una forma de controlar eventos entre un cuerpo y un instrumento, y administrar los sonidos que aparecían de ese encuentro. Así fue como encontré el performance y el dibujo, la pregunta era cómo lograr que un músico leyera una partitura y que las instrucciones fueran para el cuerpo directamente, no como una interfaz para lograr sonidos. Con el tiempo todo eso fue llevándome a otras otros pasos y otras preguntas, pero pues yo creo que el comienzo de lo que estoy haciendo ahora está por ahí. .

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

P.G: A mí me interesan muchas cosas y el trabajo dispara para varios lados, pero para no enredarme le puedo contar que ahora último me está interesando el imaginario de la persona asustada: la persona que genera imágenes relacionadas con el desastre y la tragedia como posibilidades reales en su vida. Esta persona asustada que, por supuesto, somos casi todos, o todos los que vemos televisión, películas y otros medios. Me interesa trabajar con las temporalidades ligadas a estas imágenes. Mejor dicho, estoy trabajando con la forma en que, por ejemplo, los movimientos lentos, la suspensión o la repetición compulsiva se relacionan con estados de alarma: ese sustico que está siempre presente y que en realidad no está validado por riesgos reales. Me interesa el recurso de “interrumpimos este programa para dar un aviso importante”, cuando esa cosa importante en realidad ha estado pasando durante mucho tiempo y a un ritmo muy diferente.

El resultado de estas preguntas es una práctica centrada en hacer cosas que se mueven y ahí viene otra preocupación que tengo y es por la máquina: el tipo de movimiento que se logra a partir de una composición mecánica y lo que significa ver una máquina llevar a cabo una historia en la que, por ejemplo, una cosa se estrella con otra. Tengo épocas en las que trabajo con carros y camiones que son dibujados y de verdad; hace un tiempo trabajé bastante con cohetes. Últimamente me gusta trabajar con imanes porque me interesa mucho la fuerza de gravedad. Es que uno también tiene miedo de que le caigan cosas de arriba como materas, un asteroide, o algo así.

Mis trabajos también tienen textos, anécdotas en las que se puede ver como estos estados se arman. Por ejemplo, yo conozco mucha gente le tiene miedo a bajar las escaleras con las manos en los bolsillos.

I.O: ¿usted siempre ha trabajado con este tipo de íconos culturales? ¿Siempre le ha interesado ese tipo de comunicación?

P.G: No siempre, a esto he llegado con el tiempo y quién sabe a dónde me llevará después. Hace unos años lo que estaba buscando más era una relación entre la musicalidad y el movimiento del cuerpo. Para mucha gente en ese momento yo me volví coreógrafo, pero en realidad, y aunque las piezas no tenían instrumentos y se mostraban en escenarios, eso era para mí una búsqueda desde la composición. Después empecé a ver las posibilidades de trabajar con el movimiento de objetos y con las cosas que se activan temporalmente. Hay un potencial para hacer comentarios más allá de lo formal y quizás por eso una de las primeras cosas que apareció fue el miedo, la alarma, y la accidentalidad. Porque estas son sensaciones que son interesantes de ver desde lo dinámico.

I.O: ¿Qué técnicas, lenguajes o medios trabaja?

P.G: Más que técnicas yo trabajo con ópticas. Como he trabajado con música, danza y artes visuales, entonces me emociona muchísimo usar preguntas de un lado para aplicarlos en otro: a veces hago instalaciones pensando en problemas sonoros; a veces trabajo escultura pensando en cuestiones coreográficas, y así.

I.O: Usted ha hecho una serie de instalaciones que ha denominado performances pero que se salen de esta línea de la acción tradicional de como se conoce el performance. ¿Cómo lo entiende y lo desarrolla?

P.G: La pregunta del performance es difícil porque hay tantas cosas que pueden ser performance. Yo sé que históricamente hay un performance que tiene que ver con una serie de conflictos alrededor del cuerpo, otro que tiene que ver con el residuo de una acción específica -como en Pollock-, otro que tiene que ver con una activación del público a partir de gestos poéticos como en el fluxus ¿no? Por estos días un performance parece ser simplemente una indicación de algo que se desarrolla en el tiempo, y muchas veces es más como una advertencia de que ¡pilas que toca llegar a tiempo o se lo pierde! Esta última es quizás la principal razón por la que yo digo que hago performance. Que la gente llegue a tiempo para verlo y de ahí en adelante que lo vean como quieran.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

P.G: A mí más que artistas importantes o incluso lecturas, lo que más me influencia son las conversaciones que tengo con colegas, con gente que admiro o con gente y amigos con los que trabajo. Es la gente que de verdad me cambia la forma de pensar. Por estos días trabajo mucho con Anke Bangma, una teórica cultural de Rotterdam y el artista Inglés Jeremy Welsh, que son con los que acompañan esta línea de trabajo que hago ahora. Con Bojana Bauer que es una dramaturga de danza con la que trabajo en París. Con Milena Bonilla hacemos trabajos juntos, hablamos, peleamos, nos arreglamos y es buenísimo porque nuestros trabajos son muy distintos pero hay muchos puntos de encuentro que aprovechamos cada vez que podemos. En Colombia trato siempre de verme con Icaro Zorbar, y me gusta hablar con él porque mira las cosas con curiosidad y eso es difícil de encontrar. En Colombia hay alguien que alguna gente le tiene rabia pero que yo admiro mucho y es Trixi Allina sobre todo en la forma de ser un artista en un medio complicado y viciado. Yo creo que ella es una persona que sabe hacer resistencia a los canales y lógicas convencionales, y lo hace con una integridad muy bonita. Además cuando yo llegué a Colombia un día con mis partituras ella fue de las personas que se interesaron en cuestionar el trabajo desde las artes visuales, y ese gesto de desplazamiento me influenció mucho.

En cuanto a lecturas a mi me influencia casi todo lo que leo, pero yo soy un lector muy lento así que no es mucho. Por eso agradezco la gente que se interesa en mi trabajo y logra presentarme lecturas relevantes y sobre todo cuando están dispuestos a discutir los textos conmigo. Eso es algo que hago cada vez más y que para mí se ha vuelto una fuente de gran influencia.

I.O: Usted ha hablado de su acercamiento a lo dramatúrgico, lo dancístico y lo coreográfico ¿Por qué le interesan este tipo de estructuras narrativas?

P.G: Como le contaba yo pasé de la música al arte a través de preguntas relacionadas con el cuerpo, el cuerpo frente al instrumento, y la instrumentalización del cuerpo en la música. Eso inevitablemente tiene que ver con la danza, porque uno ya no está pensando en qué tipos de sonidos van a salir, sino en qué movimiento está haciendo el cuerpo que está tocando el instrumento, y lo más importante: cómo se leen esos movimientos. Yo me acuerdo que un día, como violinista, me empezó a parecer muy interesante y absurda la forma en que el violín se utiliza. Como una intervención en el cuerpo que restringe el movimiento, y de esa dificultad salen sonidos. Una vez me agarré con el cuarteto Kreutzer porque estaban tocando una pieza mía y me dijeron: “es que usted parece que quisiera decir que somos cuatro pelagatos con cuatro pedazos de madera y cuerdas y no un cuarteto de cuerdas”, y eso era exactamente lo que yo estaba pensando. Esa obra la tocaron como cuarteto de cuerdas y salió malísima, pero como eran famosos a la gente le encantó. Ahí empecé a pensar que quizás me iba a tocar trabajar con otro tipo de gente. Al hablar con coreógrafos y gente de artes sentí más eco y me agarré de ellos, aunque al mismo tiempo comencé a encontrar músicos de otra “calaña” que resultaron ser súper interesantes, vea usted.

Mi experiencia con la dramaturgia es más desde la danza contemporánea que desde el teatro. Me parece una profesión fascinante porque está dedicada a las lecturas posibles de lo que se está moviendo en un espacio. Es un ejercicio muy bonito y obliga a aprender de referentes muy distantes. Cuando un apunta con el dedo en un escenario y alguien dice que eso se ve muy militante, eso es porque el gesto, la forma en que se hace y la circunstancia en que aparece lo lleva a uno allá. No es objetivo para nada, pero es una mirada posible que existe y que merece ser atendida. Esa es la labor de un dramaturgo y mi trabajo muchas veces me pone en esa posición. Además es mi forma preferida de tener colaboraciones. A partir de ese tipo de ejercicios.

Otro ejemplo del interés que tengo por lo que se pudiera llamar como coreográfico es una pieza que hice de un esqueleto de un dinosaurio que se cae muy despacio una vez al día. Lo que más demoró en ese trabajo fue lograr la forma en que se cae. Porque no era sólo cuestión de cambiar los pesos, sino de entender los vicios que su cuerpo tiene por la acumulación de los gestos con los que lo construí. Una vez colgado, el trabajo no fue el del escultor que ultima los volúmenes y las articulaciones, sino que se convirtió en muchas horas de observación y de negociación para administrar su relación con la gravedad. Es loco ver cómo cambiar un poquito los ritmos de una caída hace que todo se vea completamente diferente. La gente que arregla relojes debe sentir algo parecido.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

P.G: He tenido varias muestras individuales y colectivas sí, pero también algunas de esas son como un performance o un evento entonces no se si eso es una individual o no. Conmigo es un poco raro porque monto cosas en museos o en galerías, o en la bienal, o en lo que sea, pero hay eventos que circulan de una forma distinta que no se dejan contar en términos de colectiva o individual. Últimamente he mostrado el trabajo bastante en Europa porque estoy viviendo acá, pero también estoy feliz porque se recientemente se han activado unas muestras en Sur América. Últimamente he trabajado varias veces produciendo y exponiendo en el norte de África -en Marruecos- porque estoy trabajando bastante con un curador que es de allá.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

P.G: hay tantos tipos de curadores, que no sabría por donde agarrar la pregunta. Hay curadores que trabajan como administradores y concentrados en la logística, y hay curadores que su labor es completamente discursiva. Hay curadores con los que uno tiene una relación larga, intensa, en la que uno discute los diferentes ángulos del trabajo y otros que hacen lecturas muy amañadas y distantes a lo que uno busca con su trabajo. Lo que sí le podría decir es que parece que estamos en la era del curador. Quizás por eso es que usted lo pregunta, porque se ha vuelto una figura muy prominente ¿no? muchas exposiciones son centradas en la celebridad de un curador y los artistas están en segundo plano, y los trabajos que están en la exposición, esos sí que ni existen. Eso da mamera. Pero lo peor es que a veces los artistas nos dejamos enredar en esas aguas y terminamos metidos en unos discursos que contradicen nuestras prácticas. Eso me parece problemático.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

P.G: Cuando yo vivía en Bogotá, me gustaba mucho la energía que había a nivel de comunidad del arte, que era como una complicidad, un apoyo y un interés. Un tipo de energía muy crítica y a la vez muy solidaria que en muchos países no se ve porque es más agreste y más competitivo. Eso le puedo contar. De la forma en que veo un sitio donde se hace arte. No me atrevo a hablar de nombres de artistas porque me parece complicado decir que alguien es representante del arte Colombiano.

I.O: Como colombiano radicado en el exterior ¿usted cree que hay algo que defina la colombianidad en el arte que se produce en Colombia?

P.G: No. En principio me parece complicado creer que es útil identificar una serie de características en un arte como Colombianas. Me parece que reduce la posibilidad de resonancia de una práctica y que banaliza lo que pasa en un territorio. En general, y sin importar lo local que sea un trabajo en su narrativa y efecto, prefiero trazar espacios a partir de preguntas diferentes al de la nacionalidad. Por ejemplo, el problema de la corrupción o del death metal.

I.O: ¿Usted considera su trabajo metafórico?

P.G: Sí.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

P.G: Me parece que esa pregunta no se puede hacer así. O mejor dicho, no sé por qué la hace. Si la cosa es por lo cronológico entonces le respondo de esta manera: En Berlín, en el Museo Egipcio, hay un trabajo que no sé de quién es y que está ubicado en toda la fachada y que me gusta un resto porque dice: “el arte siempre fue contemporáneo”.

I.O: ¿De qué forma circula su trabajo?

P.G: Yo no tengo una galería que esté vendiendo mi trabajo. Yo trabajo a partir de proyectos casi siempre; un curador, o una institución arma un proyecto, se financia, y a partir de esa relación entre el proyecto y la financiación salen cosas. Después los trabajos se exponen y se muestran en distintos lugares si se puede. Ese ha sido mi mercado –porque eso también es un mercado- desde que estoy metido en esto. Mi trabajo también circula gracias a plataformas académicas y me gusta porque en la academia uno funciona desde su práctica, no sólo desde sus trabajos o productos. En este momento estoy metido en un programa en el que hago parte de una serie de instituciones académicas pero a partir de mi trabajo plástico, o sea que no me toca dar clases ni tener labores aparte de los rigores propios de mis proyectos. Y a la vez, por ser parte de una comunidad académica, tengo la presión de tener encuentros de diferentes tipos alrededor de los problemas que me ocupan. Esa mezcla resulta una total delicia para mí independientemente de si el trabajo que esté haciendo sea bueno o malo, comercial o no. Me siento aprovechado cuando le dedico buen tiempo a lo que rodea las piezas que hago y no sólo lo que las compone.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

P.G: Como le decía antes yo estoy más en el lado del mercado de proyectos que en el de piezas. Menos mal porque al menos parece que en este lado del mercado la gente con la que uno habla está más interesada en rollos discursivos o cosas de proceso y no sólo con la parte de cuánto cuesta, cuál es su porcentaje y cuál es el mío, o dónde hay que mostrar para que compre esta colección. Sin embargo admiro mucho a la gente que expande su trabajo y su posición como artista para incluir los gajes del mercado. Gente que logra incluso hacer comentarios my acertados que se establecen en el momento que su trabajo se vende. Buenísimo. Pero desafortunadamente ese no es el caso en la gran mayoría artistas. Lo peor del mercado del arte es lo que me decía Luis Orozco sentados aburridos tomando jugo de naranja malo y caro en medio de la feria de arte en México el año pasado: La gente que cree que vender mucho es ser buen artista. Eso es la cagada.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

P.G: No he estado en muchas pero he estado en algunas, y he estado en algunas bienales que parecen ferias, y he estado en exposiciones de grado que parece ferias. Todas me han parecido un hueso. No encuentro relación entre el arte que me gusta y las ferias de arte. No importa que haya trabajos buenos, ni gente interesante, ni trago gratis, la feria no deja ver.

I.O: ¿Qué relación encuentra entre el arte y la política?

P.G: Encuentro tantas relaciones que no se cómo contestarle. Pero entonces se me ocurre decirle que esta entrevista es un ejemplo.

 

 

 

 

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