Miler Lagos


Iván Ordóñez: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

Miler Lagos: Empecemos por los conceptuales que terminan desplazándose a lo estético y de cómo se devela lo plástico en medio de las dos. Básicamente mi trabajo se basa en analizar la realidad desde una mirada escultórica. En términos tradicionales la escultura dejó de ser simplemente representación para ser algo más complejo como parte de una estructura de construcción de sentido o construcción de lenguaje. En especial desde que hice la carrera de artes me interesó mucho la parte tridimensional. En el momento en que hice la carrera encontré un gran vacío entre la idea de escultura, cómo lo era tradicionalmente y por el contrario me encontré con una gran oferta de posibilidades plásticas que según entendía se derivaban de la misma escultura: la instalación, el performance, entre otras; sin embargo siempre me quedaba la duda de qué había pasado con la escultura. Entonces empecé a indagar desde el mismo objeto desde tres partes que veía en la estructura: apariencia, materia y forma; entonces cómo desde la apariencia –que era la primera instancia desde la que yo podía construir una idea de la realidad. Desde mi punto de vista la apariencia bien podía dirigirse hacia lo bidimensional o bien podía ser la entrada hacia lo tridimensional. Entonces esa imagen dispuesta tridimensionalmente era la que me permitía referirme sobre la realidad: sobre si es blando, frio, cálido; si es pesado, liviano, que en definitiva podrían ser conceptos que podrían trasladarse a lo bidimensional, pero que en mi caso se dirigía a lo tridimensional. Tengo una formación de cuasi ingeniero –hice hasta octavo semestre de Ingeniería Mecánica- entonces alcancé a ver resistencia de materiales, diseño de máquinas y pues tenía mucha relación con materiales. Entonces mi aproximación al arte fue por ese lado y la conceptualización que yo estaba haciendo tenía que ver con todo eso que estaba detrás de lo evidente o visible o tangible. Entonces digamos que mi proceso de conceptualización parte de ahí.

Luego ideológicamente empiezo a aproximarme a temas que me afectaban y que venían de mi entorno, entonces sí, definitivamente hay como unas ideologías que afectan mi trabajo, también son mi sentir de un desarrollo social que yo trato de vincular a mis intereses que van por otro camino: desde la plástica misma de los materiales, de la naturaleza propia de los materiales. Entonces lo que logro, por un lado, es una especie de narrativa, y en otros casos simplemente van por vías paralelas. Entonces lo que he desarrollado ha sido una mirada más amplia acerca de qué posibilidades tienen todos esos materiales que están en el entorno como parte de construcción de un lenguaje.

I.O: ¿Cómo fue ese paso de la ingeniería al arte?

M.L: Bueno, aún hoy en día me siento desconocedor del arte en general, pues la primera aproximación que tuve con el arte fue a través de la tecnología y de la ciencia. En el colegio estaba más cercano a los inventos, a la ingeniería, a las máquinas. Conocí las máquinas de Da Vinci y pues también sabía que él era artista, algunas veces veía su obra plástica, pero lo que más me interesaba era la otra obra, la científica. Empecé a hacer mi carrera de ingeniería muy ajeno al mundo del arte –ajeno e ingenuo- y llegó un momento en el que me di cuenta de que mis posibilidades como ingeniero estaban muy ligadas a unos sistemas económicos y a políticas industriales en las que mi interés en la creatividad se vería bastante reducido. Desde ahí empecé a experimentar cierta frustración con mis posibilidades de ingeniero. Entonces inicié mi aproximación al arte y una vez supe que empezarían las admisiones para la Nacional me presenté a estudiar artes a ver qué pasaba. Antes de la entrevista me encontré con Ricardo León, al cual le pregunté: bueno ¿y usted por qué viene, por la pintura o por la escultura? Y él me dijo: No, el arte es mucho más amplio, el arte son muchas cosas, inclusive prácticamente todo podría ser arte. Continuó diciendo: hoy en día hay muchos más medios que la pintura y la escultura como el performance, las instalaciones… Y pues cuando dijo instalaciones yo dije: en eso sí soy experto, porque pensaba que eran instalaciones hidráulicas, eléctricas, entre otras y pues fue perfecto porque cuando entré a la entrevista me preguntaron sobre qué sabía de arte contemporáneo, a lo que respondí exactamente como Ricardo y pasé. Fue muy duro al comienzo porque obviamente traía una forma de pensar muy ortogonal, cuadriculada, y me costó mucho trabajo entender mi pensamiento, para poder deconstruir y luego construir nuevamente en otro sentido.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

M.L: Ocho o nueve individuales, de las cuales dos han sido internacionales en México y Caracas y ahora viene una en Filadelfia y otra en Toronto. En exposiciones colectivas he participado en más de 40 entre nacionales e internacionales, en ciudades como Cali, Medellín, Barranquilla, Tunja, Bogotá, Sao Paulo, Ciudad de México, Valparaíso, Londres, Berlín, Lorient en Francia y San Juan de Puerto Rico.

I.O: ¿Qué temáticas aborda en su trabajo?

M.L: Yo entiendo mi trabajo como la superposición de varios planos, en los que se encuentran el artístico, el social, el familiar y en algunos casos el histórico que es el que tiene que ver directamente con la academia, con la tradición y con el devenir del arte mismo. La apariencia es como uno de esos temas muy recurrentes. Otro tema recurrente es el de los ejercicios del poder, como cosas ideológicas y como el arte interviene a favor o en contra, criticando o cuestionando esos ejercicios de poder. En principio hacía cosas bastante literales en donde se cuestionaban símbolos como las columnas griegas que se convierten en el símbolo de la derecha durante la historia, hasta el punto de cuestionar los monumentos, ese carácter que le brindan los monumentos a la historia. Con el tiempo me he ido acercando a otro tema que podría entenderse como recurrente -porque llevo como dos años aproximándome a un tema que tiene que ver con la constante tensión entre naturaleza y cultura. Entonces empiezo a aproximarme a ver cómo la naturaleza le sirve de soporte al ser humano para construir su mundo cultural. En el proyecto en el que más meto el dedo en esa fisura es Cimiento que son unos apilamientos de papel con xilografías que vienen desde el siglo XV, que sirvieron de alguna manera para mantener la fe en la religión católica a través de generar temor a la furia de Dios, expresado en imágenes que iban más allá de la lógica de las posibilidades de la realidad, pero imágenes que puestas sobre papel terminan siendo tan veraces que logran construir una especie de marco en el que una sociedad mantiene su comportamiento. Entonces veo cómo la religión es uno de esos proyectos políticos en los que la imagen pasa a ser una herramienta y por ende el artista pasa al servicio del poder para crear esos imaginarios que definen el comportamiento social. Al principio busqué xilografías porque su matriz venía del árbol; al igual que el papel usado en su reproducción, la imagen que está siendo masificada se graba sobre un pedazo de árbol. Entonces era la explotación de la naturaleza como un medio para poder materializar ideas o imaginerías que realmente sí tendrían una consolidación en el pensamiento colectivo. Puestas una sobre otra cada una de estas imágenes sobre papel, o mejor, papel con imágenes, se construye un volumen solido y pesado como lo que sucede con estas en el imaginario colectivo. Esto es precisamente lo que hago: apilo muchas hojas de papel impreso con imágenes religiosas y luego las tallo en forma de tronco como un fragmento de árbol evocando al mismo tiempo el origen del material, como también la idea de la solidez. Coincidencialmente ese proceso de apilar sí hace referencia a lo que sucede cuando se masifica una información o una imagen y es la consolidación de unos parámetros de comportamiento que finalmente son la cultura; por ejemplo los jinetes del apocalipsis: no se sabe si los vamos a ver o si existen pero en el imaginario colectivo son tan reales como el temor a Dios. Yo puedo romper la hoja o tumbar el árbol, pero lo que no puedo tumbar es ese temor que ya está construido en la persona. Eso termina siendo más sólido que la misma escultura que pesa 40 kilos.

Este proyecto es muy interesante porque el mismo proceso me ha llevado a entender un poco lo que dice Joseph Beuys sobre que la escultura más importante es la que está en la mente de las personas. Desde ahí entiendo que mi trabajo no es ese objeto que estoy construyendo sino que éste es simplemente la punta del Iceberg que deja ver con materiales parte de una estructura cultural. Por ejemplo las intervenciones que hago en los bustos, en el proyecto, son efímeras, duran lo que me demoro tomando la foto, pero que una vez son expuestas las fotos en algún lugar pueden construir un imaginario que la gente llevara consigo.

I.O: ¿Qué artistas han influenciado su trabajo?

M.L: Hay muchos. Da Vinci en un principio. Luego de ingeniero me interesó mucho Dalí. Cuando entré a la escuela de artes me vacunaron y me pusieron la anti-Dalí. Me interesaron Rodin, Cildo Meireles, Win Delvoye y Leandro Erlich.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

M.L: Pienso que en Colombia hay una carencia de oferta curatorial. Siento que el problema de esa carencia es que casi que involuntariamente la poca oferta que hay termina generando círculos cerrados de participación. Claro que ahora se le esta dando más espacio a los curadores jóvenes e independientes, eso es bueno. En Colombia estamos como en etapa de laboratorio, hay muchas propuestas que luego se cortan, pierden continuidad. El problema de eso es que si la curaduría es el medio o el mecanismo de conexión para que los artistas socialicen su trabajo, lo desarrollen y de alguna manera construyan una trayectoria, una carrera, fácilmente se cortan los procesos de consolidación de los artistas; todas las curadurías responden a cuestionamientos muy particulares y el artista termina haciendo ejercicios casi que por demanda, y no se mantiene un desarrollo continuo. Creo que lo que viene ahora es una gran ola de curadores, en vista de la necesidad, de una tendencia universal a que existan más curadores que artistas.

I.O: Usted principalmente es escultor. ¿Trabaja otros medios, otros lenguajes?

M.L: Sí soy escultor pero también hago fotografía y video. A veces hago pintura, acciones en espacio público o intervenciones. Pero sí, el objeto y el espacio están ahí involucrados: siempre hay una conciencia tridimensional.

I.O: ¿Cómo define la escultura?

M.L: Yo soy muy romántico en ese tema y más que en la escultura pienso en lo plástico. Podría decir que la escultura es como la posibilidad plástica que tiene cualquier materia y sería la definición más clásica.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

M.L: Es un mecanismo necesario para la circulación y el sostenimiento de una oferta de producción artística. Creo que el mercado como los curadores tienen la labor importante de hacer las conexiones y los filtros necesarios para que se consolide la producción plástica; el coleccionismo también tiene la responsabilidad de hacer que muchos de estos procesos se soporten, se mantengan y existan. Obviamente dentro del coleccionismo hay una gran gama de variaciones –desde lo decorativo hasta lo especializado- pero es una buena manera de que el arte salga del taller del artista. Siento que con el tiempo está cambiando la mirada del coleccionismo: un gran sector del coleccionismo trata como de ir a la vanguardia y propiciar situaciones que ya no tienen que ver con la conservación del arte ni la supuesta eternidad de las obras, sino que está más enfocado en la posibilidad de vivir y participar de un hecho que se considera artístico. Vemos cómo hay gente que invierte en proyectos efímeros, cuyo resultado simplemente es un documento, es un hecho que sucede en el tiempo pero no hay manera de mantener ese hecho en el tiempo. Para mí el mercado del arte es la posibilidad de vivir como cualquier otro profesional: sigo siendo artista, produzco diferentes propuestas que tienen que ver con el arte e independientemente de si son comerciales o no existe la posibilidad de que el mercado pueda con todo. Eso me lo dijo Miguel Huertas una vez. No sé si me lo dijo para alertarme o para decirme que era posible vivir como artista. Vivo del arte, pero también me gusta la docencia.

I.O: ¿Con qué galerías trabaja en este momento?

M.L: Trabajo en México con la Galería Enrique Guerrero y desarrollo otros proyectos con una galería venezolana que se llama Faria-Fabregas con quien me ha ido muy bien. Trabajé con Nueveochenta en Bogotá por dos años.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

M.L: A veces encuentro más similitudes que diferencias. Pues cuando las vanguardias pretendían cortar radicalmente con una tradición, con el tiempo se convertían en una nueva tradición que en gran medida se valía de la historia para marcar su diferencia, pero que en ultimas terminaban con una gran carga de idealismo. Hoy en día tal vez no se piense en cortar pero sí en ampliar el espectro de posibilidades expresivas pero que igual con el paso del tiempo se institucionalizan y terminan como otra práctica tradicional.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

M.L: No soy el más apasionado de las ferias. A veces me parecen aburridas porque se generalizaron demasiado rápido, conviviendo con todo tipo de arte desde lo decorativo hasta lo especializado. Obviamente algunas ferias tienen una gran importancia en el ejercicio de conexión con el mercado del arte. En Colombia ha sido bueno que se abrieran ferias internacionales de arte porque sirvió de regulador para los mercados cautivos. La feria ha logrado crear un ambiente acorde con la dinámica internacional dejando de paso la especulación local en el sentido comercial.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

M.L: Yo fui guía del Museo de Arte Moderno de Bogotá entonces estudié sobre todo la modernidad colombiana y pienso que ha habido aportes importantes no sólo en lo local sino en lo internacional. Creo que desconocemos mucho nuestra propia historia del arte colombiano. Pero siento que los artistas y los escultores que tuvieron que ver con la abstracción fueron importantes y de ahí en adelante hay una gran cantidad de artistas que si bien no son tan visibles en lo local tienen una gran actividad en el arte en general. Hoy en día siento que el arte colombiano está pasando por un buen momento y esta opinión la siento replicar cuando llego a otro país. Veo que están informados de una escena que para nosotros es muy local. Veo que hay mucha oferta y detrás nuestro hay una cantidad de jóvenes talentosos que van con mucha fuerza, que están entrando a espacios que hace unos años eran muy difíciles, entonces las últimas generaciones son increíbles. Hay que ver en el tiempo si esto se consolida y en eso va a tener que ver mucho la curaduría local. No es porque sea arte colombiano, es simplemente porque se está a la talla de cualquier lugar del mundo.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

M.L: Beltrán Obregón, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, Wilson Díaz, Humberto Junca. Esos son artistas cercanos que de alguna manera me influyen. También me interesa mucho el trabajo de Juan Fernando Herrán y Doris Salcedo. Más jóvenes como Gabriel Antolinez, Carlos Bonil, Angélica Teuta, Saúl Sánchez, Rodrigo Echeverri entre muchos otros muy interesantes.

 

 

 

 

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