Milena Bonilla


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesa hacer arte?

Milena Bonilla: Desde que salí de la universidad. Siendo muy honesta si tengo que hablar de un después porque en la universidad lo único que había era caos y confusión. Dos años después de que salí fue que realmente vi que podía haber una vida por esa vía. Durante toda la carrera lo último que pensé fue en hacer arte y creo que eso me ayudo un resto, de hecho.

I.O: ¿Qué problemas ideológicos, estéticos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

M.B: Últimamente cada vez me interesa menos asumir que hay una conceptualización específica detrás de una pieza así al final suceda. Pero creo que hay algo notorio en el trabajo y son ciertos tópicos o ciertos “temas” que se han tocado: por un lado tengo intereses respecto a la economía y el consumo; por otro lado la relación entre lo construido y la posibilidad de destruir, o la destrucción como fenómeno; lo natural y lo cultural que van por la misma línea, y diferentes nociones de territorio. Básicamente están estas líneas como iniciales que tienen mil subdivisiones. Mi trabajo no tiene un cuerpo homogéneo formal o conceptual, entonces aparentemente si usted lo mira por encima puede aparecer cierto desorden a la hora de abordar algunas cosas; eso depende y va muy ligado a la experiencia diaria y los intereses que esa experiencia diaria van generando ya en un plano más reflexivo.

I.O: ¿Cómo se acerca a la economía a través de la práctica artística?

M.B: Muy económicamente. Lo chistoso y más allá de la parte conceptual es que tiene que ver, en principio, con la precariedad y con la falta de recursos que tuve para empezar a hacer mi trabajo, creo que tiene que ver con eso. Hay como cierta necesidad inicial porque las primeras piezas que hice fueron totalmente financiadas o por mis amigos o por mí, por el collarcito que vendí en alguna tienda de moda. Entonces creo que ese acercamiento a la economía como base tiene un enraizamiento en una experiencia directa, pero después obviamente en el proceso del trabajo eso se complejiza haciendo una elaboración más cercana a circunstancias culturales que no solamente me tocan a mí: se salta de lo autorreferencial a una concepción más abierta.

Si usted mira un proyecto como El plano transitorio, ese proyecto tiene todas las implicaciones narrativas que usted quiera, una gente dice que es un proyecto “sanador”  o de recuperar algo perdido, o algo roto, o algo dañado; otra gente dice que tiene que ver con el mapa, pero si usted lo mira es un proyecto sobre la economía también. Yo tengo el rollo con el mapa y con el dibujo; la reparación no la tuve como tan clara en ese momento y nunca lo quise mirar desde ahí, pero tiene que ver con lo precario: es algo que está dañado y que sencillamente hay una forma muy elemental de solucionarlo. Ese fue como el primer impulso. De ahí, si usted mira el resto del los proyectos, en ellos se toca de una manera muy directa. En el proyecto de la Huerta casera se ve porque son relaciones de consumo, relaciones entre poderes que se articulan de manera distinta. La naturaleza por un lado y por el otro el marketing , las corporaciones que son las que producen estas tensiones alimentarias y simbólicas, por ponerlo en esos términos.

Más adelante hay otro tipo de obras que continúan con esos gestos. Una pieza que hice en España consistió en destruir un Yves Saint Laurent, un vestido que compré en Barcelona –era divino eso sí-  para intervenir con las partes del vestido 25 piezas de ropa usada que se reinsertaron en un segundazo de caridad, en una tienda de ropa de segunda. Ese proyecto parte de un proyecto anterior que es el de los ovillos, Venta sobre medida. La pieza es el conjunto de los mapas que componen América vueltos ovillos de hilo basándose en el área de cada país; toca el factor de la economía pero de una forma más juguetona y perversa adjudicándole un precio específico a cada escultura, y eso determina la capacidad de venta que cada país tiene. Entonces digamos que todos los proyectos de alguna forma han estado ligados a la economía.  Si usted mira el último proyecto que mostré en Bogotá el de El Capital es como la cima de la montaña. Ahí lo que yo hago es que todo eso que había estado trabajando durante todos estos años, al mismo tiempo que abstraerlo un poco y volverlo una sola pieza, se vuelve mucho más concreto, porque más concreto que El Capital de Karl Marx que lo que describe es toda esa serie de relaciones en crudo… El juego aquí, por otro lado era poner en un terreno ambiguo ese manto ideológico de la izquierda versus la derecha y todo lo que eso implica socialmente, además del otro juego con la piratería y la forma como se deforman las cosas en un terreno anárquico económicamente.

I.O: ¿De qué forma se acerca a trabajar el territorio?

M.B: Digamos que tiene todo que ver con lo que hablamos anteriormente porque la forma como empecé a abordar esa noción de territorio se basaba en la relación que tenía con ella económicamente: eso se traduce en cómo yo puedo no “tener” nada en términos de posesión, sencillamente porque no tengo los recursos físicos que la sustenten, o cómo algo que en apariencia me pertenece simbólicamente como la noción de país o de patria -por ejemplo en el caso de los mapitas de Colombia-, cómo algo me pertenece sólo en un sketch o un mapa que yo pueda dibujar, pero realmente no hay una noción de pertenencia que se sustente en un documento que me haga dominar ese lugar, poseerlo, es mas por el lado de la fragilidad de lo que se tiene o se cree tener.

Por ejemplo Lugares comunes: ese proyecto toca la noción de territorio. Es un boceto que estaba pensado para en un futuro hacerlo realidad, o hacerlo real en lugares reales, conseguir las plantas en los lugares para hacer el jardín; ahí la noción de territorio tiene un sesgo bastante claro y es el del territorio destruido, por eso es que le digo que la destrucción, el caos, la tierra, cómo nosotros hemos construido nociones de naturaleza aislándola desde posiciones de poder lingüístico y cultural son cosas que me interesan. Ese proyecto lo que empezó a explorar es como algo que está destruido nunca se destruye totalmente. La noción de destrucción que he venido trabajando junto o paralela a esa noción de territorio tiene que ver con un supuesto vacío que queda después de, pero ese vacío es completamente simbólico o abstracto porque nunca sucede, siempre hay algo que queda, siempre hay unos escombros o una basura o un sobrante del que uno se agarra y construye algo después. Una obra que sale directamente de ahí es Utopía, la aparición fantasmática de lo soñado y lo imposible en el territorio urbano.

I.O: ¿Qué técnicas, lenguajes o medios trabaja?

M.B: Pues usted se podrá dar cuenta de que soy una prostituta en ese aspecto. No me comprometo con absolutamente ningún medio. La pieza la define la idea, el proceso. Yo puedo estar dibujando cosas que me parezcan increíbles, por ejemplo dibujo un carro que tengo en frente pero entonces el carro se mueve y decido seguir al carro y me doy cuenta que la documentación en dibujo no es como lo más apropiado, es como una cosa muy orgánica, hablar de eso es como hablar de Dios. No le puedo decir exactamente cómo, pero lo que sucede es que siempre termina en algo que técnicamente no necesariamente tiene que seguir una línea con respecto a mi trabajo anterior. Le puedo decir que en términos de actitud soy una dibujante, pero ese dibujo se puede volver una fotografía, un video, un proyecto que incluye varios medios o se puede volver sencillamente un texto. Pienso en la técnica más como actitud que como un sustrato material al que me tengo que adherir porque me parece aburridísimo. Aunque por otro lado respeto a la gente que hace una sola cosa y de hecho los admiro porque yo no tengo la más remota idea de cómo funciona eso en el cerebro de alguien. Me parece que hay que tener una sensibilidad muy especial para comprometerse con una sola cosa. La forma como yo me relaciono con la técnica es mucho más caótica, como que no necesariamente tengo una lógica discursiva respecto a ninguna técnica en particular.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

M.B: Filósofos, varios. Esto es otra cosa anárquica. Primero que todo yo no le puedo echar una lora teórica sobre nadie porque utilizo lo que comprendo del pensamiento de alguien que me interesa como materia, como arcilla. Yo no puedo explicarle aquí con pelos y señales la teoría del cuerpo sin órganos de Deleuze, primero porque no me interesa y segundo porque en términos estrictos, no la “entiendo”. Pero sí me interesa trabajar de una manera, incluso arbitraria, con cosas que me llaman la atención. A medida que voy trabajando voy destruyendo lo que leí y eso me interesa también. En ese sentido me atraen Bataille, Derrida, Benjamin, Deleuze, Bertrand Russell y Wittgenstein entre otros -pues Marx, obviamente-. Me interesa mucho el pensamiento de Buckminster Fuller aunque él no era un filósofo ni Marshall McLuhan que es como una figura central que ha arrojado su voz en varias partes de mi trabajo. De otro lado aparecen literaturas como Franz Kafka, Ray Bradbury, Lewis Carroll, Borges, Quevedo, Beckett y los mismos Bataille y Benjamin que son más difíciles de clasificar. Hubo un libro que me partió la cabeza que fue La conjura de los necios de John Kennedy Toole; hay un resto de información que aparece y desaparece a diario. También músicos como John Cage o Lucier, otras músicas más populares, boleros, punk, que han sido muy importantes en todo el proceso de mi trabajo.

I.O: ¿Qué artistas han influenciado el desarrollo de su práctica?

M.B: Ilya Kabakov me parece que es como uno de esos viejitos sensatos que uno de verdad escucha porque ya están cansados. Todo lo que pasó en Fluxus me llama mucho la atención, la Internacional Situacionista ha sido determinante en la forma como percibo mi práctica actualmente, los dibujos y algunos textos de Yona Friedman han influenciado formas de construir en mi trabajo. Por otro lado Bruce Nauman –específicamente la serie de piezas que realiza sobre el mapeo de su estudio- me llama mucho la atención y creo que ha jugado un papel importante. Pedro Gómez-Egaña como amigo y colega ha sido clave en la forma en la que estoy desarrollando mi trabajo en este momento, ya que hemos trabajado juntos desde hace varios años. Hay algo que siempre he tenido en mente y es que empecé a coser de nuevo gracias a Delcy Morelos; ella fue profesora mía en el 99, el taller no sé cuán exitoso fue para el resto porque era un taller de pintura y lo primero que nos pidió ella fue coser, eso es una cosa que le puede generar como un choque a alguien que está sencillamente esperando trabajar con pigmento. A mí me pareció una propuesta bien interesante, por eso empecé a coser. Después seguí con el proceso de costura uno o dos años más y ahí fue cuando empecé a trabajar con lo de los buses.

Un artista cuya obra no es muy visible en el medio del arte colombiano pero tiene un pensamiento muy potente y hasta políticamente incorrecto –eso me llama la atención- es Mauricio Cruz, odiado por unos, querido por otros. Con él tomé una seminario sobre McLuhan y otro sobre lectura del I Ching, en remplazo de la clase de “ética”.  William Kentridge me fascina, me parece lo máximo; me encantan sus dibujos porque son súper sórdidos. No sé quien más, yo siempre estoy como observando la forma como la gente hace las cosas, siempre estoy como al acecho de varios procesos -artísticos o no- y lo que hago yo después es agarrar esas cosas y transformarlas a mi manera, con mis intereses: eso yo creo que lo hace todo el mundo, es chévere pensar que todo el mundo lo hace y que todo el mundo lo pueda reconocer.

Hablando de eso me llama mucho la atención el trabajo de Juan Mejía, me parece bien bonito cómo desplaza el dibujo todo el tiempo y juega con ese principio. Últimamente me ha llamado la atención el trabajo de Fernando Sánchez Castillo, es un artista español que trabaja con el monumento y la desaparición del mismo.  Estuve muy entusiasmada con el trabajo de Isek Body Kingelez, lo que presentó en la Documenta de Kassel del 2002. La pieza que era como una maqueta ideal de la ciudad soñada que él tenía en mente, esa pieza me llama la atención, pero si usted mira ahora, el mundo del arte está lleno de maquetas. Francis Alÿs fue importante en algún momento de mi trabajo. Yo le puedo hablar de piezas que me gustan pero hablar de un artista que me guste por completo creo que Duchamp, pero es el que todo el mundo admira: dejó un proceso radical a los 23 años y lo volvió a retomar cuando ya estaba cucho con toda la frescura del caso. Es una actitud que no es muy común que digamos. En ese mismo orden me gusta Seth Siegelaub, es una mezcla como de curador y artista de los sesentas -cuando esa figura no existía-, marchante, pseudo galerista, era como un monstruo en ese momento porque no tenía una forma como muy clara, pero tuve la oportunidad de escucharlo hace poco y la actitud que tiene ante su trabajo es bien bonita: no come cuento, le importa un carajo lo que suceda dentro del medio porque tiene la consciencia de que es absolutamente lleno de mercado y vacío de sentido. Él estuvo trabajando en los sesenta con los conceptualistas. Estuvieron trabajando durante cinco o seis años. Este personaje lo que hacía era que simplemente tenían un parche y se dedicaban a hacer cosas. Usted sabe que el arte conceptual tiene una determinante y es acabar con el objeto artístico: la primera curaduría que él hizo fue una de fotocopias Xerox y asumió que los trabajos se iban a mover todos en ese marco. En ese momento eso era súper radical, pero si uno lo escucha ahora hablando, él es muy consciente de que eso era interesante en ese momento, ellos no perseguían nada de manera calculada sino que hacían lo que se les daba la gana. Esa dosis de inocencia y lucidez al actuar -que necesitamos urgentemente- me llama mucho la atención.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

M.B: En el arte contemporáneo no hay una cosa que usted pueda determinar como Ismo, como Cubismo. Hay una cuestión que se supera y es el no asumir formalmente un estilo, que eso es lo que hace parte del discurso moderno, de la modernidad con respecto a las artes. Pero si usted se pone a ver con lupa pues son la misma mierda porque usted sabe perfectamente y usted ve de lejos un Gordon Matta-Clark  y no me vaya a decir que usted no lo reconoce… Usted ve de lejos un Santiago Sierra y usted sabe que eso lo hizo Santiago Sierra, en lo contemporáneo no hay movimientos, hay tendencias, pero son totalmente reconocibles y clasificables. Mejor dicho, nombrar las cosas es un trabajo que tienen los historiadores y los teóricos, entonces cuando la cosa se parece mucho a la anterior pero no es lo mismo, usted lo que hace es denominarla con un nombre diferente. Es como con la esquizofrenia. Ahora como hay 50 clases de esquizofrenia identificadas que ya no se pueden encasillar como esquizofrenia porque se salen de las manos la taxonomía.

Yo creo que la diferencia entre lo moderno y lo contemporáneo tiene que ver más con un discurso que con los hechos. La tecnología juega un papel determinante en la forma como percibimos nuestro entorno y el tiempo, pero esas diferencias se han entendido más desde las Ciencias Sociales que otra cosa. Usted le puede adjudicar un discurso completamente moderno a una pintura de Peter Doig, la diferencia está en la historia, es una cuestión histórica, depende del ojo con el que se vea en determinado momento de la historia, es una diferencia que está en los márgenes discursivos de la historia: de otra manera no habría una distinción entre “moderno” y “contemporáneo”.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

M.B: Creo que hay tantos curadores que los artistas tienden a desaparecer. No sé si la curaduría es pertinente o no, se lo voy a decir con otro ejemplo: hace poco un amigo expuso en Casa Encendida en Madrid. La convocatoria estaba hecha para curadores, y cuando usted iba y veía la exposición usted notaba que la figura de la exposición es el curador: esta curaduría la hizo fulanita del tal con tal. Entonces cuando usted llega usted ve la curaduría que es supremamente impecable, es decir usted puede armar una pieza con esa curaduría o usted puede pensar que es un proceso de un sólo artista. Entonces la figura del artista en términos de identidad tiende a desaparecer, eso era lo que el arte moderno venía predicando. Por un lado eso del autor y de la desaparición del autor es una cortina de humo o si no Damien Hirst no sería millonario; por otro lado sí está pasando. Un buen curador hace un trabajo con unos artistas increíbles, el trabajo es tan impecable, las obras están tan bien interconectadas que eso, en sí mismo, se vuelve mucho más poderoso que la pieza individual. A mí me parece buenísimo pero yo soy artista no soy curadora entonces me parece también un poco vertiginoso.

I.O: ¿Qué diferencias encuentra entre el proceso curatorial y el proceso artístico?

M.B: Los curadores trabajan a partir de cosas –obras- hechas, podrían ser los perfectos herederos del ready made. Los artistas que han absorbido paradigmas en el arte -ya sean nombres propios, movimientos o tendencias-, que determinan ciertas formas de operar, la forma como un artista asume eso es completamente diferente a la forma en que un curador opera, porque el artista no tiene tanta “contaminación teórica especializada” encima como campo de estudio y en ese sentido es un poco más libre para jugar con esos paradigmas, darles la vuelta y cambiarlos.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

M.B: He tenido cinco individuales y bastantes colectivas.

I.O: ¿En qué países ha expuesto?

M.B: Suecia, Suiza, Rumania, Cuba, Inglaterra, España, México, Noruega, Holanda y Brasil.

I.O: ¿Con qué galerías trabaja?

M.B: Con Valenzuela y Klenner en Colombia.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

M.B: Es como un mal necesario. Yo tengo una relación muy rara con eso. Obviamente mi trabajo se vende, tanto así que mi página es .com. Buenísimo porque uno vive de eso, le sirve para comprar el computador, pagar los servicios etc., pero viéndolo a gran escala me parece muy perverso. Yo que tanto ataco la moralina que uno le aplica a todo me parece supremamente inmoral.  Me parece que lo inmoral lo hace el precio. Un artista o coleccionista que se echa al bolsillo un porcentaje nada despreciable del Producto Interno Bruto de un país me parece de mal gusto.  Es tan ostentoso, tan exclusivo, tan hijueputamente caro que lo único que hay detrás es decadencia.   Es como la calavera de Damien Hirst: es un objeto que está podrido, pero cubierto de diamantes. Eso es lo que es el mercado del arte, mejor dicho el mercado del arte es esa pieza de Damien Hirst. Y pues ese es precisamente su encanto.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

M.B: Las ferias de arte son una mierda, son tan feas.  Yo he vendido en ferias de arte y obviamente cuando me dicen que vendí pues me parece buenísimo, pero si hay algo que usted pueda decir que es feo en términos físicos es una feria de arte, usted no ve nada, es como un pastiche ahí de relamidos de cosas, entonces claro la gente se llena la boca diciendo “es que vi una pieza de fulanito”. Yo estuve en el Frieze Art Fair en Londres en el 2005 y le puedo decir que vi la cloaca de Win Delvoye y era una simple maqueta y mal hecha además. Por eso las ferias son atractivas para los coleccionistas: llegan, no ven nada, se confunden y compran bajo asesoría “especializada”.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

M.B: El arte colombiano tiene mucha potencia pero muy poco dinero -institucionalmente hablando-. Yo no hablaría tanto de los artistas colombianos sino más bien de los sudacas, de la forma en la que uno opera que no es fácil de aprehender desde afuera y el peligro que esa precariedad encierra como comodín. Esa estética y esa belleza particular -precaria, tropical y exótica- puede ser una maldición porque nosotros estamos parados en la línea política que divide la miseria de la estética. Entonces cuando esa línea se cruza para el lado que no es entonces lo que se hace es pornomiseria y eso nos jode a todos: jode el mercado, jode a los artistas, jode la educación.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

M.B: Juan Mejía, la grieta de Doris Salcedo me parece lo máximo, no el discurso. De Doris Salcedo esa obra particularmente, el otro trabajo me parece bonito pero… es que ella es como el ultramega  mainstream entonces parece que fuera un pecado hablar de ella. La obra de Beatriz González, todo lo que hizo en los setenta me parece increíble. Algunas piezas de Oscar Muñoz, algunas piezas de Mateo López y Gabriel Sierra me interesan. Me gusta la forma de operar, en términos de actitud, de Luisa Ungar a pesar de que ella no “produce”. Me parece chévere que hay muchos artistas en Colombia que piensan y no producen “obras de arte” en términos estrictos y creo que es gente que aporta un resto. El trabajo de Sylvia Suarez me gusta mucho. Bueno Antonio Caro, me cae mal pero lo que hace me parece bien. Incluso Antonio cuando yo estaba más chiquita tuvo que ver bastante con mi proceso.  Algunas piezas de Liliana Angulo me parecen buenísimas, la pieza sobre la acuarela de Henry Prize, esa pieza me parece súper linda, es una pieza súper efectiva. Los dibujos de María Isabel Rueda me encantan. Algunos videos de Juan Pablo Echeverri me gustan, me parecen chistosísimos y creo que eso es algo que en Colombia falta un poco, como reírse y ya.

I.O: ¿Cómo entiende lo femenino?

M.B: No sé cómo entenderlo porque siento que la misma pregunta encierra un condicionamiento que diferencia lo femenino de lo masculino. Nunca me ha interesado hacer statements sobre lo femenino porque no siento que es algo que yo tenga que defender o puntualizar porque está ahí. Es como cuando uno le pregunta al novio que si lo quiere y es porque uno cree que no lo quieren, así que si uno está fresco deja de preguntar maricadas. Así es como veo lo femenino. No es algo que me trasnoche porque yo soy chica y no me voy a quemar defendiendo el hecho de que soy chica y es muy evidente  que lo femenino es algo que hace parte de mi trabajo, es poderoso y por eso no lo hago parte de un discurso. De hecho hay artistas feministas que me han llamado la atención pero mi trabajo no va por ahí.

I.O: ¿Cómo ve la relación entre el arte y la política?

M.B: hay un cuento que me le comí a Ranciere y me parece bonito. Yo no le he hecho mucho seguimiento a ese man pero hubo un texto que sí estudié como con juicio que se llama Políticas estéticas y ese texto me esclareció el por qué de esa sentencia de que todo arte es político, y es político porque sencillamente genera una relación distinta con la realidad, la división de lo sensible, como lo llama él. Eso me gusta y me gusta que puedo pensar que eso sea así, así el discurso de Ranciere se vaya a la mierda en 20 años.

Sin embargo hay un arte que se va más por la línea de trabajar en términos discursivos con herramientas políticas, y está esta otra noción del arte que por sí mismo, independientemente de su contenido, genera una relación distinta con la realidad. Yo voy más por la segunda, me parece más sensata.

I.O: usted también ha sido profesora…

M.B: Sí,  he dictado clase en la Tadeo y en la Pedagógica. En la Tadeo dicté apreciación del arte I durante dos años y medio, dicté un taller experimental de dibujo, di clases de dibujo para los tres primeros semestres y asesoré un par de proyectos de grado. En la Pedagógica fui profesora de tiempo completo y de medio tiempo. Lo que estaba haciendo más o menos era cuadrar 50 micos para una foto tratando de entender que significaban las artes visuales en la Pedagógica. Eso fue un proceso que empezamos a trabajar con Fernando Escobar, Sylvia Suarez, Luisa Ungar, Jimena Andrade estuvo metida un rato. La verdad estuvo chévere la discusión porque no había nada y todo tocaba armarlo porque ese lugar está tan atrofiado, tan corrupto y tan disfuncional que era el espacio perfecto para inventarse cosas. Dicté una clase que estaba enfocada en la relación entre el Site-specific y la acción política, eso era también como para atajar las ganas de echar piedra de algunos chinos, estuvo bueno. También dicté un taller de fotografía súper básico.

 

 

 

 

 

 

 

 

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