Liliana Sánchez


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo inicia su interés por el arte?

Liliana Sánchez: Entré a estudiar arte en el 99 y creo que cuando empecé a hacer la carrera de arte no tenía ni idea de en qué me estaba metiendo. Tenía una idea muy distinta de lo que era el arte, nunca había escuchado nada sobre arte contemporáneo, no crecí rodeada de nada parecido. Yo juré que iba a entrar a hacer algo de artes y oficios, que me iban a enseñar algo manual, como en el SENA o algo así. Eso fue muy chistoso. Cuando entré a estudiar dije ¡qué es esto!, fue un choque tremendo, no sabía qué hacía un artista, el primer año fue como si me hablaran en otro idioma, pero me encarreté mucho a pesar de que no sabía de qué se trataba –por mucho tiempo no lo tuve claro-. Tampoco me vi nunca haciendo el ejercicio de ser artista, cosa que ha sucedido después de que me gradué. Siempre pensé como estudiante que esa era una condición que iba a existir mientras fuera estudiante, pensé que nunca iba a trascender más allá de eso.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

L.S: Bueno, no diría que tengo un tema en particular, trato de reafirmarme en mi trabajo y en ser muy consciente de saber desde donde empieza a suceder el arte; eso para mí empieza a suceder desde la experiencia y mi trabajo persigue preguntas sobre la creación justo ahí, desde el origen. Todo lo que le digo acerca de estos intereses es porque también los he empezado a entender en la práctica: ocurre en el tiempo en el que estoy produciendo, enfrentando una cantidad de problemas prácticos, luego viene una comprensión de por qué llego ahí, qué está sucediendo en el proceso. En medio de todas estas circunstancias me he dado cuenta de que mi trabajo tiene que ver mucho con el problema del conocimiento en sí: cómo uno llega a través de la experiencia a asimilar el mundo, asimilar conceptos, categorías, cánones y me interesa plantear ejercicios que tengan mucho que ver con ese punto en el que se plantean preguntas concisas sobre cómo leer el mundo.

Me interesa mucho el problema de la distancia entre lo que vemos y cómo lo vemos. Son problemas de percepción, pero me parece que esos problemas expuestos desde el arte ejercen una postura crítica en el espectador; el hecho mismo de cómo tomar decisiones conscientes sobre lo que se ve y como se asumen la información me parece que muy importante hoy en día. Mi práctica no contiene un “tema” explicito sobre el cual el espectador deba apegarse, más bien busco que la experiencia construya sobre sí misma y que haya, quizás, coincidencias. Justamente ahora estoy atando muchos cabos que hasta ahora estoy entendiendo.

Me interesa mucho mover la apreciación de lo bueno, de lo malo, de lo bello y que la obra tenga un ingrediente que interrumpa e inquiete, como cuando un bombillo está fallando y da un aviso, ese no-lugar desde donde usted no sabe muy bien desde donde ejecutar los juicios. Eso me ha interesado. Hace poco descubrí una palabra en inglés que tiene que ver con lo que hago, uncanny, se puede traducir como lo siniestro y Freud escribió sobre este terreno de experiencias que están de manera ambivalente entre lo vivo, lo muerto y generan un lugar oscuro fuera de lo cotidiano. Me parece que esa palabra puede definir bien esa incertidumbre que he construido en las imágenes, como algo que incomoda e interrumpe pero que aún parece ser aceptado como bello y estético, dentro de la norma. Ante todo creo que es importante buscar un lugar incómodo en el arte y en términos visuales y críticos siento que hay preguntas sencillas que vuelven a encender el bombillo rojo de nuestra atención.

I.O: ¿Qué cosas han influenciado su trabajo?

L.S: Desde que empecé a estudiar me ha influenciado la filosofía. Mi trabajo tiene mucha relación con la estructura poética y literaria. Tengo cierta atracción por leer repetidamente ciertas cosas y observar sus mecanismos y métodos. Me parece importante tomar de ahí formas de construcción que creo que en el arte son fascinantes. Creo que mi trabajo hay mucho de mi experiencia personal –aunque no aparezca-, y tiene mucho que ver con las situaciones que han transformado mi vida. Algo que pongo mucho en mi obra es como esa necesidad de cambio, también me alimento de cosas muy sencillas y como muy cotidianas que no sabría cómo desglosar en este momento, pero que no están exclusivamente en el campo de lo intelectual sino también experiencias cotidianas.

I.O: ¿Qué artistas le gustan?

L.S: Me gusta mucho la obra de Pipilotti Rist y Roni Horn, he observado obras como la de Cy Towmbly, Bacon, Francis Alÿs y recientemente tambien Rodney Graham, Roman Signer y Carster Höller. De artistas colombianos la lista es larga, hay obras que me han enseñado mucho como la de Rosario López, Miler Lagos, Mario Opazo. Algo que me alimenta y me inspira es ver de cerca los procesos de otros artistas.

I.O: ¿Cómo entiende la belleza? ¿Cuál es su acercamiento hacia lo bello?

L.S: Me parece que ahora como lo estoy entendiendo en mi trabajo, me interesa mucho cómo uno termina definiendo cánones de belleza como aquello que es totalmente aceptado. También lo relaciono un poco con la conducta de lo natural. Siento que la cultura ha absorbido lo natural como algo absolutamente consumible. Entonces creo que es un lugar de comodidad y al mismo tiempo me parece que cuando le hablaba del lugar incómodo es ahí en donde siento que hay un contrapeso: me parece que una cosa sin la otra no podrían convivir y en mi trabajo ha sucedido un poco eso. Me acuerdo mucho de la exposición que tuve en la Alianza Francesa cuando construí esta pieza de piel de leopardo en los muros y empezó a caerse, a deteriorarse, y a mostrar ese lado absolutamente decadente. Cuando yo entré y vi que se estaba cayendo sentí el peso y vi la posibilidad en eso que indudablemente quiere conservar su estado inmutable, perfecto y que al empezar a mutar puede hablar de esa crisis. Entonces para mí la belleza es ambivalente y puede ser expresión de ambos lugares; los humanos queremos estar en una zona de confort, de comodidad, pero que indudablemente hay que moverse de ahí rápidamente, hay que buscarle el contrapeso.

Hay una imagen que inspiró mucho mi trabajo en el 2008 que era la fotografía de un pavo, la cosa más fea del mundo. Yo fui a tomarle fotografías y realmente me impactó, le tomé muchas fotos y un video que presente en Medellín, en una obra que se titulaba En mí hay multitudes. Veía cómo la gente reaccionaba frente a él. Era un pavo gigante como de un metro con unas plumas hermosas, pero cuando daba la vuelta era realmente feo y la gente no sabía en qué lugar ubicarse frente a esa cosa. Me parece que eso es explorar la belleza, pero tratando de atrapar ese momento que genera muchas más de preguntas. No me interesa la belleza como un simple acto de estetización del mundo porque creo que esa es una idea muy vacía, pero la belleza también es un valor critico.

I.O: ¿Qué técnicas, medios o lenguajes trabaja?

L.S: Mi trabajo empieza en el dibujo, creo que ahí tiene una raíz importantísima. En mi trabajo hay dibujo pero con técnicas muy diversas. Uso el espacio, salto hacia la pared. También he hecho fotografía, serigrafía, video de todo un poco, para mí el medio más bien hace parte de una forma de entenderme o de acercarme a ciertas cosas y cuando pasa trato de prestarle mucha atención. No me interesa defender el dibujo por el dibujo o la pintura por la pintura, sino que algo que frecuentemente pienso es que hay que aprovechar el momento histórico y en este tiempo es tan fácil desplazarse en términos de experiencia de una cosa a otra que uno realmente puede explorar mucho.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

L.S: He hecho tres individuales todas en Colombia y en colectivas bastantes desde 2005. He expuesto en Canadá porque estudié allá, también he estado en ferias, en Arco con Casas Riegner y por ahora estoy como en caracol, metida en la investigación.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

L.S: Si yo comparo desde que empecé a estudiar artes, siento que el medio colombiano está mucho más activo, siento que está creciendo muchísimo. He tenido una sensación muy positiva con respecto a lo que está sucediendo en Colombia. Siento que el gran cambio lo han hecho los artistas y desde los últimos años son artistas que han sido muy resistentes a aceptar los cánones de cómo debe ser la producción, siento que eso ha marcado la diferencia. El artista en Colombia está asumiendo una actitud menos complaciente y eso me parece muy bueno. Por eso la obra que se está produciendo me parece inspiradora, me parece buena. No es fácil de definir, pero yo creo que un espacio aun muy problemático es la academia y yo me lo he preguntado desde que soy estudiante, yo siento que hay momentos en la formación que no permite que uno entienda el proceso creativo de una manera más autónoma; como que uno sale con muchos miedos, hay una necesidad de complacer, además el localismo es fuerte, aunque también es un paradigma que se ha ido rompiendo. Creo que hay muchas preguntas por hacer, hay mucho que cuestionar y que el ejercicio de la plástica tiene un espacio mucho más grande que nuestra pequeña burbuja. Obviamente eso da un gran respiro a los discursos que se dan en términos de crítica, hay más gente pensando, escribiendo, reflexionando sobre arte, uno siente que hay intereses más reales. Además veo muchas iniciativas independientes que me parecen muy importantes. Creo que hay que aprovechar la bonanza, hay muchos ojos en el arte colombiano ahora y hay que aprovechar eso, en la medida en que haya un gremio activo, autocrítico, donde hay una construcción importante de pensamiento para que uno pueda entrar a participar en debate mucho más amplio y diverso afuera. Creo que para el ejercicio de la plástica sentirse enjaulado y estático no es algo que sea muy agradable, no simplemente en términos prácticos sino también de discurso y eso es algo en lo que hay que seguir trabajando, en las dinámicas.

I.O: Usted pertenece a una generación reciente de artistas que parece que han encontrado un lugar distinto desde el cual referir su trabajo, unas inquietudes distintas, procedimientos y formas de actuar diferentes…

L.S: Bueno yo me identifico mucho con eso porque cuando yo empecé a estudiar arte me di cuenta de que si quería hacer algo tenía que ser muy auténtica y desarrollar mi propio pensamiento. Cuando comencé a conocer más sobre los procesos del arte colombiano de los ochenta y noventa, y de todo lo que había pasado allí, porque eso era un mundo nuevo para mí, me di cuenta que yo no me sentía parte de muchos de esos discursos e hice la lucha en dirección opuesta. Yo me lo preguntaba mucho, me sentía muy culpable o menos inteligente o menos capaz por querer asumir discursos a un nivel personal o más poético. Pero mientras fui respondiendo a eso me di cuenta que si algo hace al artista es hablar realmente desde su propia urgencia, su propia necesidad, eso que lo incomoda y que se levanta y dice que tiene que hacer. Si eso no pasa, pues uno puede producir, pero el lugar desde donde se produce es lo que hace que eso hable y eso es lo que espera uno mucho más de su tiempo.

Siento que esta generación empezó a preguntarse eso: son preguntas tal vez más sencillas, pero dijimos bueno, hagámoslas. También me siento más involucrada ahí que en otros discursos porque me interesa hablar desde lo que soy realmente. Cuando esa pregunta es auténtica en el arte me parece que funciona bien y se siente sincera. Creo que esa pregunta de desde dónde parte el ejercicio y esa respuesta espontánea pero verdadera hace justamente que se sienta que ese discurso está teniendo un lugar. Creo que eso ha marcado la diferencia en los últimos años. Uno tiene momentos en los que se pregunta si eso es pertinente porque directamente no está entablando un diálogo con lo social y creo que cuando uno viene de un país que está en conflicto como Colombia es una pregunta es absolutamente normal. El no ser literal o subrayar directamente eventos concretos no implica que uno no esté asumiendo una postura política desde su universo personal, desde mundos y estructuras más propios y que reflejan muchos elementos de nuestra estructura ideológica, cultural y de pensamiento.

I.O: ¿Cómo define el dibujo y la pintura?

L.S: Me parece que el dibujo está más cerca al proceso que al resultado. No importa lo que pase en el dibujo, está bien. Eso me permite cuestionar otras cosas sin tener esa sensación de algo que está correcto. Tiene algo que ver con la inmediatez, tiene algo que ver con la consecuencia, es un medio que me permite la consecuencia fácilmente. Es justamente estar en un permanente ejercicio más de preguntarse por las acciones y las consecuencias que por el resultado. Bueno, por eso he hecho muchos proyectos de dibujo en los que, inclusive, hay un análisis del error, del fracaso, de las estructuras mismas que afectan al dibujo; eso me permite el dibujo y por eso me interesa.

La pintura me ha venido como persiguiendo mucho. Yo tengo una batalla con la pintura porque yo trabajo en un umbral de lo no-definido, es decir antes de que suceda la representación. Entonces la pintura me parece, por lo menos dentro de los cánones más convencionales, la que me dice cómo debe representarse algo y juega mucho más con unas capas que están entre la ficción y la realidad. Entonces colocar esos problemas juntos se me ha vuelto un reto aún más complejo, porque así como el dibujo me parece de los estados de producción más flexibles, no podría hacer preguntas desde el dibujo sin la pintura. Siento la gran influencia de la pintura a la hora de hablar de realidad y en los problemas que enfrentamos a la hora de representarla, están en la pintura. Pero me parece que ahora puedo estar realizando muchas cosas que se paran en el territorio de la pintura o en las intersecciones con el dibujo y otros medios.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

L.S: Ahora más que nunca está muy cerca al arte y es un ejercicio que definitivamente le plantea preguntas muy directas al ejercicio de la práctica artística. Creo que hay que tener mucha apertura pero también prudencia. Es una instancia que ha adquirido mucho poder, a través de ella se legitima el discurso y por eso es importante que dialogue con la obra y los artistas de una manera transparente, siento que si el motor de ese intercambio se deforma vicia las dinámicas del artista y el medio y puede llegar a obedecer y ceder territorio a complacer intereses personales, los círculos y las relaciones sociales, eso me parece peligroso. Es un campo que requiere mucha ética y también creatividad para no caer en la monotonía de lo normativo, está en construcción y debe prestar atención a fluir conforme a las motivaciones del entorno.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

L.S: Me parece que es importantísimo. Hubo un momento en donde nos preguntábamos cuando éramos estudiantes si iríamos a vender o no y de que íbamos a vivir; es un lugar de muchos mitos y de mucha moral que me empezó a incomodar un poco porque obviamente el artista necesita tiempo para producir y el tiempo te lo da el dinero y las posibilidades que ofrezca el entorno. Siento que en vez de recurrir a llenarlo de mitos y darle la espalda me parece que lo que hay que hacer es incorporarle mucho sentido. El mercado debe ser más sensible y pues quien puede sensibilizar el mercado son los artistas, los curadores y quienes nos interesa el arte. Yo veo el mercado como ese lugar de reunión también; el coleccionista entra también ahí, yo espero que el coleccionista persiga valores e intereses en la obra de arte, pero cada vez que se frivoliza el mercado se empobrece mucho el ejercicio. Me parece que es un espacio muy complejo, no se puede separar la producción del mercado, menos en esta época donde se siente el peso del capitalismo en cada aspecto de la vida diaria, claro que el arte le hace un contrapeso a los valores de consumo, pero hemos visto que también queda de nuevo atrapado ahí ya que al final de la cadena cualquier valor puede comercializarse, esa fue una lección del arte conceptual que se desmaterializo como un acto de resistencia al mercado pero fue absorbido por este al fin de cuentas. Me parece que si los artistas simplemente decidimos tomar una actitud de rechazo pues también es un poco cómodo porque no es fácil entrar a modificar el circuito y de preguntarse de que manera hacer contrapeso permanente a los valores de consumo.

I.O: ¿Qué diferencias encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

L.S: Bueno, yo creo que la práctica moderna tenía un elemento que me llama mucho la atención y es que todo quedaba bien en el cubo blanco; no porque el cubo blanco simplemente como ese lugar que construye la modernidad sea un espacio errado sino que el arte moderno empieza a definir ese lugar y empieza casi que a definir una estética, una forma de consumo cultural que se desarrolla sobre la noción de lo puro, de lo limpio, aséptico y otras categorías similares. El arte moderno alimentó mucho la comprensión del mundo sobre unas bases más universales, presentó la noción de lo universal y con ello varias utopías que hoy enfrentamos.

Siento que el artista ahora está jugando con elementos muy distintos. Siento que la universalidad empieza a revaluarse, hay preguntas más fuertes sobre la individualización del mundo. Es interesante ver ahora como los temas o la intención de mover el arte a lugares que el arte moderno no lo hubiera hecho. Entonces creo que una gran diferencia de la práctica actual es el tipo de preguntas. Creo que el arte actual se está quitando de encima tantos mitos e ideales que el arte moderno le había propuesto.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

L.S: Bueno, yo nunca había estado en ferias. Expuse en ARCO y estuve visitando Frieze, obviamente ArtBo y La Otra en Colombia. Me parece que es un fenómeno que va a caducar en algún momento o tiene que mutar hacia algo. ¿Por qué tiende a caducar? Porque genera una fatiga, es como si le cayera una bomba a la ciudad llena de cosas con el rotulo de arte. Es el producto cultural que usted no ve en un año y llega y explota sobre una ciudad. Eso expresa que los lugares para el arte hoy deben revaluarse mucho. Las ferias surgen por la necesidad de activar un mercado que no podría sostenerse si no fuera por ellas y claro también ha conducido a que surja un coleccionismo seguramente más activo pero eso no quiere decir que ahí este realmente sucediendo lo más importante. Veo que las ferias están buscando cambiar elementos de su formato, ahora quieren tener proyectos, seminarios paralelos, charlas etc., y eso obliga a que las galerías también piensen de qué forma incorporarse más a la discusión de los artistas y de los curadores.

I.O: Usted apareció en The Younger than Jesus Artist Directory de la editorial Phaidon de 2009, una publicación que tuvo la asesoría de más de 200 personas entre curadores, críticos profesores y artistas de todo el mundo que seleccionaron a los mejores 500 artistas internacionales menores de 33 años. ¿Cómo llegó a hacer parte de esta publicación?

L.S: No sé, del New museum, ellos escribieron directamente a la galería con la que trabajo que es Casas Riegner en Bogotá, y simplemente me dijeron que ellos querían mi portafolio. Me acuerdo mucho que estaba desmontando una exposición en la Alianza Francesa y corrimos a mandarlo. Luego supe un poco del sistema de selección a través de curadores, pero concretamente no sé como llego mi trabajo allí.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

L.S: Me interesa mucho ver cuando el artista habla y se interesa por desarrollar su propia voz, me intrigan procesos que replanteen y pongan en conflicto el uso de medios tradicionales, también el riesgo, el humor y el territorio entre los procesos lógicos y perceptivos me llaman mucho la atención. En esta dirección me ha interesado observar la obra de artistas como David Peña, Icaro Zorbar, Adriana Salazar, Leyla Cardenas. Constantemente me alimenta mucho el dialogo con otros artistas, debatir es bien importante y recientemente he tenido la suerte de tener cerca artistas como Adrian Villa, Camila Eslava y Nicolás Gómez.

 

 

 

 

 

 

 

 

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