Humberto Junca


Iván Ordóñez: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales has desarrollado en tu trabajo?

Humberto Junca: Desde que estaba en la universidad miré de forma bastante crítica, sobre todo en los últimos semestres, la escena del arte, el espacio del arte, la historia del arte. Yo creo en parte que eso se debe a profesores que tuve, que eran bastante críticos con lo que estaba pasando; con la forma en que el resto de la gente piensa que tiene que actuar un artista; lo que el artista tiene que hacer; cómo se debe desempeñar y lo que es el arte. Además yo tuve una formación en la Universidad Nacional, muy académica en los primeros semestres, casi decimonónica, que en parte agradezco porque aprendí a ver, aprendí a dibujar, aprendí a pintar. Luego, entró un nuevo director a la carrera y decidió jubilar a un montón de viejitos inamovibles que estaban atornillados totalmente a la docencia y al poder y que fueron los que me enseñaron sobre el arte con A mayúscula; y contrató a artistas que en ese momento eran notables en la escena bogotana o nacional, ya fuera porque se habían ganado un salón, etc, entonces entró gente como Miguel Ángel Rojas, Doris Salcedo, Mariana Varela, Diego Mazuera y yo les agradezco mucho a ellos esa mirada crítica frente al arte, que estuvo muy bien. Fue un momento de ruptura; yo vivía la academia y la historia del arte clásico, la replicamos con mis compañeros, y luego con la llegada de esta nueva sangre vivimos la ruptura porque ellos estaban interesados y viendo hacia otra parte.

Entonces esta gente -sobre todo Salcedo- tuvieron que desmoronarnos completamente ese ego construido por el siglo XIX sobre esa visión del “Artista” con A mayúscula; para después más o menos reconstruirnos como seres sociales y sobre todo críticos frente al contexto, al contexto social y urbano de una ciudad y también al contexto artístico. Entonces y para responderle esta pregunta, en lo estético a mí me interesa mucho hacer cosas que no parezcan muy estéticas o muy correctas que digamos; me gusta hacr cosas como estéticamente incorrectas. Por eso empleo materiales que son ordinarios u objetos de uso cotidiano que no tienen un valor artístico, y también empleo formas de transformación que parecen casi amateurs como muy bricoladas. Soy como bricolero, de trabajar muy “con las uñas”. A muy con las uñas me refiero a trabajar con lo que tengo a mano y pues como transformando las cosas de una forma un poco burda.

I.O: Ha existido en usted un serio interés en acercar el arte a diferentes espectros sociales…

H.J: Sí. Cuando estaba en la universidad justamente viviendo ese cambio de miradas y de enfoques, me di cuenta que antes de ser artista soy un ser social. Antes de ser artista estudié en un colegio, por ejemplo. Y me di cuenta del valor de hablarle a los demás seres sociales y no hacer chistes para artistas. Me pareció que debía llegarle al grosso público, incluso al espectador desprevenido que no tiene ni idea de arte. Eso me parece interesante, me parece un buen reto. Y obviamente, me di cuenta que lo importante en esa intensión era utilizar las herramientas que tenemos en común, las experiencias que tenemos en común ese espectador desprevenido y yo, y es por supuesto el ser partícipes y pertenecer a una ciudad como Bogotá, o haber estudiado en un colegio. Entonces descubrí una manera fácil de llegar a la gente y era hablarle de las cosas que tenemos en común antes de la especialización universitaria: hablarles sobre experiencias de colegio, o hablarles de experiencias adolescentes. Para mí es muy importante el mundo de la infancia y de la adolescencia y todo lo que tiene que ver con eso. Creo que está ahí, en mi trabajo, el mundo del joven. Además porque yo hago parte de esa generación de artistas jóvenes que crecieron exponiendo en el Salón de Arte Joven de Bogotá: Wilson Díaz, Jaime Ávila, Juan Mejía. Crecimos digamos bajo esa “maldición” de pertenecer a esa generación de artistas jóvenes que mostrábamos en ese lugar.

I.O: ¿Qué influencias ha tenido para el desarrollo de su obra?

H.J: Vivo en el 7 de agosto y este sitio es popular; además es súper agresivo y también muy industrial. Entonces, para mí es muy importante la serialidad; aunque la forma en la que produzco la mayor parte de mi trabajo es artesanal porque para mí también es vital la manualidad. Así, los gestos que empleo los repito una y otra vez, gestos mínimos, casi industriales, como si fuese un operario, un mecánico medio basto en un taller. Entonces por ejemplo con las bolas de discoteca básicamente lo que hacía era arrancar espejito tras espejito, romper, algo un poco agresivo, lo que también me interesa. Vivo en un barrio roto, en una ciudad rota y en una cultura rota, por eso para mí es importante lo que es sucio, lo que parece dañado, lo que parece malo o negativo. A mí me gustaría ser más sucio de lo que en verdad soy; a veces termino viendo el final de un proceso o de una pieza y digo: ¡no hombre, otra vez la embarré porque me quedó bonita! pero es que no puedo -aunque quiera- borrar los semestres de oficio decimonónico: me inculcaron justamente ese valor por la belleza, por la proporción y el gesto maestro. Yo creo que los de mi generación somos un poquito esquizofrénicos y nos debatimos justamente entre eso, entre ser artistas y lo otro.

I.O: El cine y la música han influido bastante en su formación como artista…

H.J: Sí, yo entré a estudiar artes plásticas casi que por puro accidente. Yo me iba a inscribir a la carrera de Cine y Televisión, porque durante el bachillerato me volví cinéfilo, a mí me fascinaba el cine, me fascina todavía, y yo quería ser cineasta; y cuando llegué a inscribirme en la Universidad Nacional, en ese momento, había leído que Focine se había asociado con la Nacional e iban a hacer por primera vez una carrera de Cine y Televisión, y pues me fui a inscribir y todo había sido como un embuste, como un amague porque necesitaban tiempo para adecuar espacios y comprar equipos. Y para no perder la ida, porque a mí me parecía tenaz perder el tiempo durante un semestre; averigüé qué carrera podía ver y que después me quedara fácil entrar a Cine y Televisión y me dijeron que Cine y Televisión iba a hacer parte de la facultad de Artes y que entonces podía estudiar Arquitectura o Artes Plásticas – Bellas Artes se llamaba en ese momento- y esa me sonó porque lo demás me parecía como muy rígido y por eso entré a estudiar Artes. Pero antes de conocer la historia del arte -eso lo conocí en la universidad- yo conocía era a mis cineastas favoritos, a mi me gustaba Hitchcock por ejemplo; recuerdo mucho ir a un cine club que se hacía en el teatro Riviera en Chapinero a ver un ciclo de Hitchcock que me pareció increible; la forma en la que maneja el tiempo, el suspenso y arma la trama; además siempre me ha encantado meterme en esa caverna donde apagan las luces y se proyectaban todas esas imágenes.

Creo que eso es una cosa que también aparece en mi obra y es señalar que a veces lo que uno piensa que es verdad; no lo es y eso es algo que se puede ver, incluso de forma política. Creo que un buen artista es capaz de hacerle ver al espectador que lo que está viendo o viviendo es un maravilloso artificio… y a veces, viendo artificios se comprende más la realidad. También me encantan las películas de horror. Una película que me encantó fue Pesadilla sin fin de Wes Craven. Me mató cuando la vi en cine, yo era un adolescente y pues la verdad me asusté un montón, pero además me pareció increíble que una muerte dentro del sueño te matara de verdad, es una idea muy interesante. También me fascinó Reanimator. Hay varias películas de Reanimator, está La Novia de Reanimator que es pésima, que es la segunda, pero la primera es una cosa increíble. Cineastas que me encantan David Lynch; Lynch hace evidente que estamos viendo cine y que el tiempo del cine es circular (como el tiempo del rito); después me enteré que Lynch había estudiado arte y que a él le fascinan los surrealistas y el expresionismo alemán… es decir el arte que busca entre lo incosciente y en las esquinas que no están iluminadas por la razón. También me gustaron mucho las películas de jóvenes con acento realista como Los olvidados de Buñuel; y una película colombiana Rodrigo D, me marcó de una forma impresionante; aunque cuando la vi no entendía nada porque el sonido que tiene es pésimo, de todas formas entendía el tono, entendía la urgencia de la película. Me parece que Víctor Gaviria sigue siendo el mejor cineasta colombiano. Yo creo que también mi gusto por Rodrigo D tiene que ver mucho con la música, yo escuchaba mucho rock cuando estaba en el colegio. Cuando entré a la universidad me contacté con un grupo de amigos con quienes íbamos a las casetas de la 19 y a los almacenes especializados donde vendían discos importados, discos que no se escuchaban en el dial comercial. Plan bogotano underground. Yo tuve la fortuna de ser parte de esa generación alternativa que frecuentó los bares bogotanos a finales de los ochenta, comienzos de los noventa como Barbarie. Y luego Barbie, TVG, Vértigo Campo Elías, Bol&Bar, La Florhisteria. Yo viví eso. Unos compañeros de la universidad que conocían a Andrea Echeverry -Manuel Romero y Olga Lucía García- pintaron las mesas de Barbarie y nos invitaban a cada rato a esa rumba. Así me volví asiduo a los bares alternativos y coleccionista de discos y con mis amigos empezamos un programa de radio dedicado a ese rock que no se oía facilmente, en la Radio de la Universidad Nacional -todavía lo tengo- que se llama La hora de la resistencia. Me metí de lleno a la música y ahí me empapé de la historia del Punk… del origen y el sonido del punk británico principalmente, y aprendí sobre la filosofía del “Hágalo usted mismo” que la aplico mucho en mis cosas. Me gusta cuando alguien vé alguna cosa mía y me dice: “esto yo también lo puedo hacer” ¡Porque es que así es! Si yo me hubiera graduado como un artista decimonónico, académico, clásico, yo estaría diciendo: “Mire lo que yo puedo hacer y usted no”. Por eso creo que el arte contemporáneo está ubicado -obviamente después de Duchamp y después de Warhol- en el punto de “vea lo que podemos hacer”, vea lo que hacemos, y que curiosos somos. Ahí tendría que reconocer que Warhol para mí es un referente obligado, porque Warhol tuvo mucho que ver con eso del “hagalo usted mismo” y también con el origen de la música pop alternativa cuando produjo el primer disco de The Velvet Underground. Y bueno, si me gusta Warhol, obviamente me tiene que gustar Duchamp.

I.O: ¿Qué técnicas trabaja?

A mí me interesa mucho el dibujo. Mucha gente ha dicho que sobre todo, soy dibujante y eso es para mí un halago, porque de verdad para mí el dibujo es fundamental. Yo he dictado clases de dibujo y les he dicho a mis alumnos que quien dibuja a menudo aprende a ver y quien dibuja a menudo hace sinapsis mental y cuando uno hace sinapsis mental recurrentemente, uno empieza a pensar más rápido y se hace más listo; empieza a hacer conexiones de forma mucho más veloz y a generar respuestas. Por eso para mí el dibujo es fundamental, tanto por eso, como por su inmediatez. Usted puede hacer un dibujo con un lápiz o con un pedazo de carbón, con lo que quiera, incluso con el mugre de la mano puede dibujar. Me encanta un libro que se llama El pensamiento salvaje de Claude Levi-Strauss, el antropólogo francés. En ese libro él habla del Bricolaje y yo me quedé pegado a esa idea. Me dí cuenta que cuando Duchamp coge esa pieza de fontanería, el orinal, y lo propone como una escultura a la que llama Fuente, está haciendo bricolaje. Me dí cuenta que da Vinci cuando trituraba flores y frutas para obtener pigmentos mezclándolos con grasas animales o vegetales estaba haciendo bricolaje. Los talibanes cuando estrellaron los aviones contra Las Torres Gemelas estaban haciendo bricolaje; cuando la internet dejó de ser esa herramienta militar que pasaba datos para el pentágono sin ser detectados y se volvió lo que es ahora, es también bricolaje. Y lo que yo hago es eso.

El bricolero es una persona que trabaja por necesidad con lo que tiene a mano. Esto es bricolaje: usar de forma desviada un elemento o un fragmento de un elemento, o un sistema, o un fragmento de un sistema, por pura necesidad. Cuando utilizo tablas de pupitre como soporte, cuando utilizo bolas de discoteca, cuando utilizo vestidos, suéteres o guantes tejidos y les cambio el uso y los propongo como obras de arte, ahí estoy haciendo bricolaje. Hubo un momento en el que me encantó trabajar con cosas de costura, no se por qué, pero me gustó mucho trabajar con hilo, con lanas, con lentejuelas, con alfileres. Los usé mucho porque creo que me emputé mucho con esa onda hipermoderna representada por la Escuela de Nueva York y sujetos como Pollock que eran muy machistas y que decían que para pintar había que tener cojones, que si eras mujer no podías hacer arte de verdad. Eso lo decían los tipos de la Escuela de Nueva York. Si uno está criticando el estado de las cosas, uno debe también criticar los roles de género que han construido esos estados. Y el arte colombiano hasta hace muy poco, era sobre todo masculino, y me dije qué interesante que yo, como hombre, me ponga a hacer cosas como si fuera una mujer. Entonces empecé a tejer. Un amigo en una exposición me dijo: sus obras parecen de monja, o de loco o de un preso que hace eso para quemar tiempo. Lo dicho me pareció muy chévere, sobre todo la idea de quemar tiempo; creo que muchas de las cosas que hago las hago para no preocuparme tanto. Me encierro en gestos repetitivos, mínimos y mecánicos que van construyendo la obra, una y otra vez, o la van deconstruyendo; cuando lo estoy haciendo me olvido de mí y eso es un estado divino; es como dejar el ego a un lado y meterse a hacer una cosa meramente mecánica.

I.O: ¿Cómo entiende lo femenino más allá de la técnica, del objeto y de los roles?

H.J: Hay un texto que me encanta que es de una señora que se llama Joyce Carrol Oates. Ella escribe un libro sobre el boxeo -ella es fanática del boxeo-. Yo leí ese libro porque me pareció muy bonito, muy interesante, además tiene unas fotos impresionantes. Y ella habla que cuando vé una pelea de boxeo, instintivamente se identifica con el boxeador que cae a la lona, que cae al piso. Hablando con otras mujeres vé que es una cosa generalizada, que las mujeres se identifican con el perdedor. Luego cita a un tipo que se llama Erick Ericsson -yo no conozco nada más sobre él-, es un psicólogo que tiene una teoría sobre los tipos de creación y dice que hay dos formas de creación: la masculina y la femenina. Llega a esa conclusión de manera muy básica: observando cómo las bebes y los bebes juegan con los cubitos de madera; él dice que los varones tendemos a apilar un cubo encima del otro, a hacer construcciones verticales con el único propósito de derrumbarlas. Y el placer que el niño experimenta al derrumbar lo que ha construido es directamente proporcional a la altura que ha conseguido. Entre más alto llegue, más rico es tumbarlo. Me hace pensar en todos los edificios que hemos construido y hemos tirado abajo, la historia universal es masculina, es vertical.

Lo femenino es totalmente opuesto a eso: según dice Ericsson, la forma en la que las niñas juegan con los cubitos de madera es desplazando los cubos en el plano horizontal, hacen culebritas que se cierran sobre sí mismas, como laberintos sin altura. Y uno como hombre, al ver eso, solo atina a decirles: oye ¿cuándo vas a construir algo? ¡No estás haciendo nada! Yo creo que eso es lo femenino un poco, no ser visible, no ser más alto que los demás, no estar compitiendo por eso y tener una carcanía especial con el suelo, oponiéndose a aquello que es elevado y sublime. Por eso a mí me interesa el plano horizontal, por todas estas teorías contemporáneas que tienen que ver con lo escatológico y lo rastrero. Por ejemplo los filósofos de la Gestalt decían que todo lo que está del ombligo para arriba es lo noble; por eso la importancia desmesurada de la cara. Además, como somos animales de palabra, la boca es muy importante; pero lo que está del ombligo para abajo es rastrero, inmundo, hay que taparlo, nos da vergüenza. Pero todos somos esas dos cosas a la vez y esa es como mi batalla, yo quiero sentirme un sujeto completo, si yo quiero hacer una cosa sucia y rastrera con la cúal me identifique pues por qué no hacerla, soy capaz de hacer tanto lo uno como lo otro. Bataille en El ojo pineal habla del ano solar -es estupendo- dice que el sol sí es Dios y que venimos de Él, pero que el sol no es el ojo de Dios -como los egipcios lo veían- que nos mira; sino el ano. Es el ano de Dios y la tierra es una bolita de mierda. La interpretación de Bataille es muy interesante porque ese Dios que se construyó a través de la historia y que es totalmente vertical, sublime, puro; lo coge Bataille y une lo más alto con lo más bajo, une los dos polos cuando escribe este mito del ano solar.

Pensadores contemporáneos dicen que cuando caminábamos en cuatro apoyos, nuestra columna vertebral era paralela al plano horizontal; ahora como caminamos en dos apoyos nuestra columna es vertical y por lo tanto es perpendicular al plano, al piso, opuesta a él. Los animales cuadrúpedos cuando miran al otro de su especie tienen al mismo nivel el sexo o la cara del otro; o lo ven por delante, de costado o por detrás pero no hay jerarquía. Ojos y sexo están al mismo nivel. Es igual de importante el sexo que la cara. Y ese es el paraíso perdido. Cuando estábamos así, en ese punto, no éramos esquizofrénicos, no estábamos partidos por la mitad, no teníamos una cantidad de pulsiones atávicas por tanta represión y tanto deseo de ascenso, de pureza y desarrollo vertical. Por eso me parece importante en el arte contemporáneo hacer cosas rastreras, horizontales, femeninas, que no parezcan arte, que no parezcan nada.

Hace poco leía en una revista una entrevista a Courtney Love y le preguntaban sobre sus rockeros favoritos, y ella respondía que le gustaban los rockeros que actúan de manera femenina. Creo que ella pretendía hacer ese tipo de juego que hacía Bataille, ese juego de unir los aparentes polos opuestos. Y es que a lo mejor es más saludable ver todo como lo mismo. Esa es una postura muy duchampiana. Él hablaba de una moneda transparente donde el veía la cara y la cruz a la vez: hombre y mujer; masculino y femenino; arte y no-arte… el orinal de Duchamp es un objeto de uso escatológico, pero él lo vuelve sublime porque, además de proponerlo como una obra de arte, en su nueva posición parece la silueta de una natividad o de un Buda. Todo esto es súper interesante. Lo que veo como “lo femenino”, lo asocio gracias a estas teorías postestructuralistas, con lo bajo, con lo que no es importante, con lo que no tiene forma -si queremos citar a Rossalind Krauss-, con lo otro, con aquello que se opone a la historia vertical de la humanidad y a las estructuras definitivas.

I.O: Usted ha sido profesor de la Universidad de los Andes, de la Tadeo, de la Nacional. ¿Por qué llegó a la docencia?

H.J: Porque empecé a hacer obras que interesaron a ciertas personas. Obras que hablaban de cierta manera sobre lo escolar, sobre el aprendizaje. Obras del final de la década de los noventa que llamaron la atención a gente que estaba dirigiendo las carreras de arte en algunas universidades. La primera universidad que me ofreció dictar clase fue Los Andes, aunque empecé dictando en La Tadeo por que ellos no me pidieron experiencia docente previa. Con la práctica me di cuenta que tengo madera de profesor, se me da explicar las cosas y se entiende lo que explico. También se entiende cuando me enredo y ya no tengo problema en decir que me enredé o que no tengo idea de ciertas cosas. En el 99 dicté en la Tadeo, desde el 2000 en Los Andes y desde este año comencé a dictar clase en la Nacional que ha sido para mí una verdadera realización personal; porque yo salí de ahí y es como cerrar un círculo. Dicté en la Tadeo una clase que se llamaba Materialización. En los Andes dicté una que se llamaba Juegos y Redes Urbanas, Dibujo Experimental, pero en la que más me amañé fue en una que se llamaba Medios Electrónicos y Artes del Tiempo que la dictaba en compañía, a veces con María Margarita Jiménez o con Catalina Rodríguez. Creo que soy muy academicista dictando dibujo, notaba que los estudiantes se aburrían un poquito conmigo porque yo resultaba siendo bastante “facho”. Me importa que los estudiantes de primer semestre aprendan a dibujar “bien”.

I.O: También ha trabajado como curador…

H.J: Llegué a la curaduría por Jaime Cerón. En el 2000 entró otra vez en crisis el Salón Nacional de Artistas. Es que durante la década de los noventa el Salón Nacional fue funesto porque se hacía en Corferias, porque era una vaina enorme -yo escribo sobre esto en el número más reciente de Arteria-, monstruosa, que la gente no alcanzaba a recorrer ni entender, y los artistas empezaron a hacer obras cada vez más grandes para poder ser vistos, mejor vistos, más vistos y así tener más chance de ganarse el premio. Entonces apareció el Síndrome de Godzilla, como fue llamado por José Hernán Aguilar. Ser más grande que el otro, porque el tamaño sí importa; empezaron entonces a aparecer obras “saloneras”, que no tenían que ver nada con el contexto plástico, con la cotidianidad cultural del país. Eran obras infladas, especulativas, grandes construcciones formalistas. Por esto y por otra cantidad de problemas decidieron en el Ministerio de Cultura, durante un año no hacer Salón Nacional e invitar a una serie de artistas a que hicieran curadurías que miraran lo que de verdad estaba ocurriendo en artes plásticas a nivel nacional y me invitaron a hacer una con con Jaime. Así que fue una curaduría a cuatro manos. Fue una curaduría muy bien recibida y aterrizada, fácil de hacer, fácil de montar y sin ningún tipo de pretensión. Tuvimos muy en cuenta “lo informe” de Rossalind Krauss -Doris Salcedo la adoraba y nos la dio por cucharaditas cuando fuimos sus alumnos en la universidad- y pues fue un referente básico. Fue una curaduría muy duchampiana, muy recursiva y muy bricolada. Reflejó a toda una generación centrada en el problema del objeto, y a sus referentes obligados de generaciones atrás. Pero la verdad no me considero curador. Hago curadurías, pero esas curadurías las hago como artista; no he estudiado nunca curaduría.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre producción artística y curaduría?

H.J: Le respondo de esta forma: cuando hago una obra de arte, poseo todo el control de lo que estoy haciendo, me lanzo de cabeza en ese proyecto siempre personal. Es una cosa mía, aún cuando parta de referentes externos o que esté influenciado por un director de cine, un músico u otro artista. La curaduría, en cambio, es para mí una cosa mucho más operativa, casi que “administrativa”. En algún taller de curaduría que dicté insistía a quienes lo tomaron, que la curaduría consistía en señalar las igualdades en un conjunto que parece totalmente disímil y heterogéneo… o lo opuesto: señalar las diferencias en un conjunto de cosas que parecen iguales. Ahora, es muy rico, muy chévere que a uno le den como un poder y uno pueda invitar a la gente que quiera y mostrar las cosas que uno quiera y señalar las relaciones o los contrapuntos que parezcan necesarios; pero me gusta más transformar objetos, ser el artista escogido por el curador.

I.O: También ha hecho crítica ¿cómo entiende la escritura sobre arte?

H.J: Eso es bien complejo. Fíjese que comencé escribiendo sobre cine y sobre música para un “tabloide” que se llamaba TRYP – Tabloide de rock y películas-, que tenía la lógica de fanzine, de revista gratuita e independiente y que dirigía Nicolás Morales. Ahí no escribía sobre arte; sino sobre películas y música. Luego Nicolás se volvió parte de Arcadia – el proyecto cultural de Marianne Ponsford para Publicaciones Semana- y pues Nicolás me llamó para que escribiera sobre la película de Won Kar Way 2046 que estaba apunto de estrenarse. Afortunadamente, la había visto en un festival pasado, escribí y les gustó y me fueron asignando cosas poco a poco. Cuando descubrieron que yo era artista plástico Marianne y Juan David Correa decidieron ponerme a escribir sobre arte. Le confieso que no me gustó en un primer momento. Escribir sobre arte con objetividad me parece un problema porque es como mirarse el ombligo. Pero lo he hecho y pues están muy contentos porque lo que escribo se entiende. Luego me empezaron a invitar a escribir en Arteria. También han aparecido escritos mios en Revista Semana y en Revista Gente.

I.O: Usted ha expuesto internacionalmente, ¿en qué países ha expuesto?

H.J: He expuesto en Alemania, gracias a un señor que se interesó en unas piezas mías que llevó a Stuttgart y que hicieron parte de una Feria que llevó el título de Vielfaches Echo. He estado en Finlandia, en Helsinki, como participante de una quinquenal internacional que hace el museo Kiasma que es el Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki – con tan buena suerte que las piezas que llevé las compró el museo-. También expuse en Estados Unidos en el Centro Cultural Español en Miami en una exposición colectiva titulada Constant Disturbace, curada por Gean Moreno. Y expuse en el Reino Unido, en una galería de Swansea, la Glynn Vivian Art Gallery, como parte de la colectiva curada por María Clara Bernal, Displaced.

I.O: ¿Cómo es su relación con el mercado del arte?

H.J: Yo no tengo galerista que me represente, aunque me han invitado algunas galerías bogotanas a exponer y yo no he dicho nunca que no. Pero sí he dicho no a la exclusividad y a que me maneje una sola galería o un solo galerista. Creo que el mercado está cada vez un poquito mejor. Pero falta mucho. Falta sobre todo educar a los galeristas y a sus compradores; sin embargo que cada vez hay más compradores con una visión más abierta y arriesgada.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

H.J: Me caen muy mal porque son como mercados persas, son inmundas. La mayoría de las cosas que venden son horribles y no me interesan para nada. Obviamente la Cámara de Comercio construye su feria con base en la participación de las galerías, a sabiendas que entre más galerías pues mejor. Jaime Cerón me señalaba hace poco que hay tres tipos de galerías en Bogotá: Hay unas galerías que son galerías-marqueterías, más bien populares. Hay otras que también son galerías de bodegones y de objetos de decoración pero mucho más exclusivas. Y están esas galerías -que son en las que yo he estado – que trabajan ese arte contemporáneo, que genera reflexión y pensamiento, y que no es necesariamente, netamente decorativo. Pero cuando se hace una feria como estas – pese a que se dice que hay arte de estatus y que existe una curaduría- de todos modos usted ve ahí… creo que el 80% de lo que he visto en ArtBo ha sido decoración y decoración que a mí no me interesa.

I.O: ¿Cuál es la diferencia entre arte moderno y arte contemporáneo?

H.J: Creo que el arte moderno es vertical, el arte moderno se basa justamente en el mercado del arte y en los mitos que propuso el mercado del arte: el gesto maestro e irrepetible, el nombre propio, el mito del artista como sufridor ejemplar. Por eso gran parte del arte moderno es como bien psicológico, bien introspectivo. Son obras que se supone que retratan la psiquis de quien las hizo. Y eso la verdad a mí no me interesa porque yo no estudio psicoanálisis. Si a duras penas a veces puedo torear mis propias crisis existenciales, para que me voy a meter a navegar en las crisis de otros. Tampoco me interesa hacerle mapas o hablarle de mis crisis existenciales a nadie, eso me parece muy egoista y pedante. Entonces, para mí el arte contemporáneo es lo otro. Eso que pretendió hacer la primera vanguardia del siglo XX. Es un arte que de manera un poco suicida propone unir arte y vida. Entonces son obras que las podría hacer cualquier persona, son obras que parecen no tener un valor estético elevado. Pueden ser obras que hablen de política o que hablen de deporte u obras que no hablen de nada. Ahora, no me parece que la intensión del arte se haya complejizado, yo creo que el arte sigue teniendo la misma intensión de siempre que es la de retratarnos a nosotros mismos. El problema es que nosotros si que nos hemos complejizado mucho: es muy diferente el hombre del siglo XVIII al hombre del siglo XXI. Yo creo que esto alguna gente no lo quiere entender. La mayoría esta esperando que uno pinte bodegones y los enmarque. Es un problema de prejuicios.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

H.J: “Arte colombiano” suena muy nacionalista. Yo no creo que deba haber un tipo oficial de arte colombiano, como tampoco creo que deba haber una sola música colombiana. Colombia es demasiado plural para algo así. Eso me parece preocupantemente fascista. Ese tipo de programas que buscan un objeto artesanal, un ritmo, un nombre propio que nos represente se acerca tanto al nacionalismo y pues el nacionalismo ya sabemos a que se acerca a su vez… Lo que sí sé es que hay artistas colombianos que me interesan mucho, y creo que uno podría trazar puntos en común o preocupaciones en común entre las obras de esos artistas. Bernardo Salcedo me encanta, me encanta Beatriz González. Toda la generación experimental de los setenta: Álvaro Barrios, Antonio Caro. Lo que hicieron me parece una cosa increíble. No sé cómo hacían esas cosas que se les ocurrían. Luego la generación siguiente con Doris Salcedo. Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz. Y las nuevas generaciones están también increíbles: Carlos Bonil me parece increíble, Icaro Zorbar también. Me gusta un montón Gabriela Pinilla, aunque no ha podido mostrar mucho, y Adriana Salazar quien muestra una cantidad fuera del país… y no puedo olvidar a Alberto Baraya que es contemporáneo mio, o a Wilson Díaz.

I.O: ¿Usted encuentra algún hilo conductor que determine la colombianidad en el arte que se produce acá?

H.J: Cada quien tira para su lado. Nunca me he preguntado eso… Yo creería que como todos, desde Wilson Díaz hasta Bernardo Salcedo como hemos tenido que experimentar lo que es la vida y la existencia aquí… creo que los artistas colombianos actuales somos maliciosos y estamos un poco rabones, hay como una rabonada que no sé muy bien como explicarla pero… sé que usted me entiende; desde Carlos Bonil hasta Álvaro Barrios hay una rabonada, como la necesidad de cagarse en algo, o por lo menos de sacarse la espinita.

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