Franklin Aguirre


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó hacer arte?

Franklin Aguirre: Desde que era niño. Siempre me interesó transformar la materia, me sentía atraído por el mundo de las imágenes y su circulación, los libros de arte y toda la mitología en torno a los artistas y a sus procesos artísticos me parecía encantadora. Cuando era muy pequeño solía hacer bocetos o dibujos y los dejaba descuidados en cualquier sitio y mis hermanas los guardaban y los catalogaban cuidadosamente, no sólo para proteger esos primeros indicios del desarrollo artístico que finalmente se dio, sino también como un acto de fe. Eso me parecía interesantísimo, el cómo se registraban esos procesos y su evolución. Curiosamente más adelante –como cualquier artista- tuve etapas grises o vacías en las que no podía generar imágenes o no podía articularlas bien. En esos casos recurro a los románticos catálogos del pasado como un ejercicio de reciclaje, porque a mi modo de ver, lo que hace un artista es reciclar, no crear, sino reciclar, recomponer, deconstruir y pues si tengo a la mano una gran base de datos a la cual recurrir en un momento dado, lo hago.

Desde pequeño he ido a las galerías. Mi madre me regalaba libros de arte que compraba aleatoriamente en las librerías. Ella trataba, de una manera muy naíf, de introducirme en el mundo del arte. Siempre me han interesado los museos, el espacio como tal me parece mágico, casi religioso – hay cierto vínculo entre las galerías, las iglesias y los museos- es como entrar a ver cierto tipo de imágenes y decodificarlas a través de otro tipo de fe. Paradójicamente las imágenes religiosas siempre me han causado fascinación precisamente por esa sacralidad que emanan, por esa capacidad de atrapar nuestra mirada y de elevarnos a otros estados. En estos términos, tal vez una buena obra de arte tiene algo de esa misma mística y genera esos mismos estados.

En el colegio trataba de poner en práctica esa información de alguna manera y mis profesores de estética siempre me apoyaban en todo sentido, me daban más herramientas de las habituales, me motivaban para seguir adelante y eso también fue definitivo. Al egresar del colegio buscaba la manera de capitalizar y optimizar toda esa información, entonces decidí estudiar Diseño en una escuela experimental que ya desapareció, que pretendía vincular el arte plástico con el diseño gráfico, con el diseño de moda, con el diseño industrial y eso me pareció ¡wow! Estudié dos semestres en esa Institución y luego entré a la Universidad Nacional a estudiar arte y entonces las cosas cambiaron: primero porque rectifiqué algunas de los contenidos que había aprendido antes, otras fueron revaluadas y me di cuenta que el mundo del arte es un constructo en constante cambio, una consecuencia del contexto en el que estamos.

De esta manera, si el contexto no le provee las herramientas ni las estrategias para que se den esos procesos, pues es muy complicado aunque no imposible. Por esto, el artista de hoy tiene que jugar con otras normas, con las pautas que le dan su contexto y el momento histórico en el que está inmerso. Mi paso por la universidad consistió en eso: entender el entorno, el sistema, el medio, tratar de entrar en él y luego generar una posición crítica no sólo a través de mi obra sino también a través de otros procesos, como los procesos de gestión cultural que llevo a cabo. Trato metafóricamente de poner en crisis algunos elementos del sistema que a mi modo de ver no funcionan o simplemente trato de generar otras soluciones a los mismos problemas.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado a lo largo de su trabajo?

F.A: Hay varios. Uno de los primeros es la noción del arte como una prótesis. De hecho ese planteamiento fue el que utilicé en mi tesis de pregrado. Había, según mi tesis, tres distancias frente a la obra: una tercera distancia que es el artista-curador, una segunda distancia que es el artista-productor que genera obras de galería o de salón, y una primera distancia que es el artista-obra que genera su obra en sí mismo -como el performance o quienes hacen de su cuerpo el territorio de su práctica-, y trabajé en torno a esa reflexión, pensando de qué manera podía articular mi obra con el contexto y criticar esos paradigmas. Así como tenemos prótesis de extensión -como los binoculares-, prótesis de corrección –como los brackets-, una obra de arte puede constituirse en una extensión de mi ser físico que se convierte en un canal de comunicación, se convierte en un dispositivo que permite generar un diálogo.

Otro elemento que me ha interesado en mi obra es la generación de imágenes que puedan entrar en circulación e insertarse en los contextos adecuados. Muchas veces mis obras parten no sólo de reediciones o de revisiones de la historia del arte local e internacional, sino también de la publicidad, del diseño gráfico y del diseño de moda. En ese sentido me parece que esas imágenes ya han entrado en circulación porque han llegado a nosotros a través de los medios y se han hecho visibles a través de la repetición y la reiteración. Entonces de una manera consecuente elegí la profundización en grabado, en medios impresos en la universidad, no sólo para entender formalmente la ejecución de un múltiple, sino también porque me interesaba esa repetición y esa posibilidad de la ubicuidad de un grabado al igual que su capacidad de evangelizar a través de él. De hecho, nosotros fuimos evangelizados a partir de grabados copiados de muchos artistas europeos, de xilografías y litografías que permitían tener una imagen del santo que nos estaban enseñando a adorar. Además de eso, también me interesa el concepto de iluminación, los libros góticos que a mi modo de ver son los primeros comics, pues tradujeron textos complejos en imágenes que podían ser entendidas y comprendidas por cualquier campesino europeo que iba a ser evangelizado. Entonces esos saltos de formación, de niveles de traducción me parecen apasionantes. Una iglesia románica, una catedral gótica es una historia que se va contando en la medida en la que tú vas decodificando cada pedacito y a mi modo de ver una obra es lo mismo: es un ejercicio como de zigzag, de mapeo, en el que cada espectador va desencriptando paquetes de información y luego construye una lectura general.

El arte Pop es uno de mis referentes, evidentemente. El surrealismo y otras vanguardias del siglo XX también. No sé, yo he tomado elementos de muchos de los movimientos artísticos y he tratado de llevarlos un paso más allá en la medida en que tengo otras herramientas, es otro tiempo, entonces no tendría sentido repetir lo que ya se hizo sino más bien tratar de actualizarlo, generar una propuesta híbrida y realizarlo en términos formales de una manera consecuente con los medios que tenemos a nuestro alcance. Cuando contamos con impresoras de sublimación de tinta, hologramas, una serie de procesos de transcripción de imágenes o visualizaciones que se acercan a lo hiperreal, entonces la pintura comienza a cuestionarse y piensa en dónde está el lugar de esa imagen y de esa ejecución, de esa práctica, ¿dónde queda la pintura entonces?

Algunos de mis profesores de la universidad me inculcaban técnicas de pintura gestual o matérica; me presionaban muchas veces para que mezclara mis acrílicos con serrín, con arena, con tierras, con una cantidad de cosas que no me interesaban y aún no he entendido por qué lo hacían, quizás porque yo trataba de generar un plano perfecto con mi pincelada, negando tal vez esa gestualidad, que a mi modo de ver, era de otro tiempo. Esta situación para mí se convirtió en un reto: ¿Cómo generar desde una academia formal como la Universidad Nacional de Colombia una pintura impecable en términos de esa capa superficial de pintura que emulara las impresiones de alta definición? Bueno, con el paso del tiempo lo logré, después de 15 años de trabajo. Esto no sucedió de la noche a la mañana sino que fue el resultado de una exploración constante: pasé por muchísimos formatos, de los formatos menos convencionales paradójicamente, al más convencional que es el lienzo. Comencé a pintar en maderas, en plásticos, metales y la consecuencia de toda esa búsqueda fue redescubrir el lienzo. Soporte que después de quinientos años, ha demostrado ser la superficie más presta, más versátil, es elástica, es viva, es noble.

Esos accidentes formales me dieron la pauta para pensar en ese soporte, en ese dispositivo de visualización que es un cuadro. En este momento estoy pintando sobre madera; es un giro que no sorprende pues sobre él comencé, pero si trato de encontrar la razón es básicamente el interés por volver a lo esencial: quiero volver a lo básico, a lo minimalista, a lo elemental, a la economía del signo, a imprimir la menor influencia en la materia para obtener el mayor impacto simbólico. Me parece que una pieza de madera tiene una carga semántica vasta; es de entrada un material noble, es un material vivo, es un material en riesgo, es piel, es el músculo de un árbol. Entonces en ese sentido he tratado de rendirle un homenaje dejándola a la vista, dejándola prácticamente desnuda pero con intervenciones. Me importa mucho la noción de restauración, de recuperación, de reversibilidad. No había nada más aterrador para mí cuando niño que las películas de terror en donde las cosas que sucedían eran irreversibles, como lo que le ha sucedido a nuestro entorno en las últimas décadas.

Me interesa hacer evidente que existen algunos lenguajes universales, a pesar de los incrédulos. Cuando trabajo con esta serie de instrucciones de uso de aparatos electrodomésticos, o íconos del mundo de la señalética, me interesa también mostrar que aunque muchos digan que no hay lenguajes universales, sí existen. Si usted ve el botoncito que dice play en un mp4 o los signos de adelantar o de retroceder son íconos universales que prácticamente se pueden entender en todas las culturas claramente. El relojito o el cursor, algunos elementos que están en la pantalla del computador son también íconos que son de un dominio masivo y que me permiten recurrir a ellos para ponerlos en tensión y activarlos en un sentido un poco más poético, menos industrial.

Simplemente el hecho de que esos dibujos sean lineales y les ponga algo de color ya los altera, es una intervención que los convierte en otra cosa. Usualmente estas instrucciones están impresas en el papel más barato, con una sola tinta, en un formato muy pequeño, entonces lo que yo hago es maximizarlos, optimizarlos y volverlos dibujos sofisticados; les doy un valor agregado para ponerlos en circulación en ese otro contexto que pide esa calidad, ese lenguaje. Si se los ve bien remiten a esa paradoja: cómo algo tan masivo como es un dibujo de instrucciones se vuelve tan sofisticado como para entrar en circulación en el medio artístico.

De otro lado me interesan las reediciones. Estamos en un proceso de actualización histérica: todo tiene que ser actualizado constantemente para legitimarse. Esa histeria por la actualización me parece divertidísima porque finalmente eso que subyace es lo mismo, los referentes son los mismos. Ese tipo de dinámica es algo que también quiero incluir en mis pinturas. Entre más elemental sea la obra, me parece que genera un espacio mayor a la reflexión. Si ve una obra barroca, esta le brinda demasiada información, entonces deja un espacio mínimo para la reflexión, para que se desplace hacia otros sentidos. Es un proceso de depuración personal que se refleja en los cuadros. A mi modo de ver, no hay obra que no sea autobiográfica en la producción de sus contenidos: usted oculta, devela, exhibe, exorciza su vida a través de esas piezas. Me parece que es parte del desarrollo de un artista. Las obras se convierten en un documento histórico en el que se puede ver lo que está viviendo. Igual, cada una de las exposiciones, a mi modo de ver, son como una carrera de relevos: usted toma un testimonio, se va corriendo hacia la otra, se auto-entrega un testimonio y lo relee y recrea, eso me parece muy bello. Cada proceso de creación es muy particular.

I.O: Usted principalmente ha hecho pintura y dibujo…

F.A: He hecho de todo porque mi formación me obligó a hacerlo: cada uno de los conceptos o contenidos y de las técnicas que tenía que poner en práctica para poder aprobar las asignaturas en la universidad implicaron para mí un reto y un desplazamiento de la comodidad de la pintura. Yo siempre he pintado y para mí es muy cómodo hacerlo en términos formales, ya cuando tu pintura entra a otros territorios de confrontación diferentes a la mera representación, se podría decir que es una buena pintura pero ¿qué hay más allá? Eso lo descubrí saliendo de la pintura, al hacer fotografía, al hacer performance, al hacer instalación; haciendo otro tipo de manifestaciones de las prácticas artísticas me di cuenta que la pintura era lo mío, no porque los resultados no fueran buenos –al menos eso decían mis notas-, lo eran, pero en tiempos de lo digital, lo mass-mediático y relacional, creo que pintar es lo más atípico que puedo hacer. Igual, la pintura es anacrónica en el buen sentido, es arquetípica: la pintura es al arte, como un vaso es al contenedor. Me parece importante seguir explorando en esa posibilidad que tiene mucho que decir aun.

Las manifestaciones que más me han interesado por fuera de la pintura tal vez es la performance, he hecho performance. Fui asistente en una clase de María Teresa Hincapié cuando estaba en la universidad y ella eventualmente me daba algunas pautas cuando nos encontrábamos en otros sitios alternos a la universidad. Siempre he tenido amigos que trabajan con performance y me acerco a ese territorio con respeto, pues además de ser una práctica compleja, implica una gran responsabilidad porque se tiene la respuesta justo al frente, es una práctica en tiempo real y todo puede pasar. Se requiere de valor y de una preparación muy fuerte para que se pueda asumir con seriedad esta práctica artística.

Yo hice una obra hace un tiempo a partir de una reflexión en torno a la realidad del país y en lo que nos estábamos convirtiendo, en una estadística más, en una cifra más. Me invitaron a hacer una residencia artística en Metal Culture en Londres y en Liverpool, y la idea no era sólo transcribir los ejercicios que ponemos en práctica en nuestra Bienal de Venecia que realizamos en Bogotá, sino que también era un esfuerzo por “salir de contexto” como artistas, enfrentarnos a otro tipo de violencia –Liverpool es una ciudad “violenta”- y yo estaba interesado en evidenciar o delatar esa violencia de alguna manera. El proyecto se llamó Small world o El mundo es un pañuelo que hace alusión a la situación de vulnerabilidad a la que todos estamos expuestos, pues ningún país, y ni ninguna persona está exenta de la violencia de moda llamada terrorismo. Esa democracia maligna en la que se convirtió el mundo, en la que todos podemos morir por un atentado sorpresivo y que todo lo estandariza al convertirnos en cifras, en estos términos me parece curioso, macabro, pero a la vez elocuente y contundente.

Es evidente que al salir de la universidad se pierde parte de la frecuencia de trabajo, es decir, ya no se hacen entregas periódicas de taller o de otras materias y con el paso del tiempo, cada quien es dueño de su tiempo y de su frecuencia de exhibición. Me atraen mucho los proyectos alternos, los encargos y los formatos diferentes porque eso activa y mantiene en cierta forma mi dinámica de producción.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

F.A: Alrededor de 55 colectivas y siete individuales. He expuesto en Nueva York, en Hungría, en Quito y Montevideo. Otra forma también de estar en el contexto artístico es hacer parte de colecciones o de proyectos alternos, lo que es evidentemente, otra forma de circulación.

I.O: ¿En qué colecciones está?

F.A: En la colección del Museo de Arte Moderno de Cartagena y pronto en los museos de Arte Moderno de Medellín y Bogotá, en algunas pequeñas colecciones privadas en Europa y América Latina, pero en las grandes colecciones oficiales internacionales aún no, ojalá se den las condiciones muy pronto.

I.O: Usted ha desarrollado un vínculo interesante entre el arte, la curaduría y la gestión. ¿Cómo define cada uno de esos campos?

F.A: A mi modo de ver el arte es un ejercicio de traducción y de reciclaje como ya anoté previamente. Desde el ángulo del espectador, el arte es una conversación, un diálogo, un espejo, es una confrontación, es un juego de tensiones. La curaduría –como lo decía un colega, Alejandro Burgos, en términos muy escuetos- es la generación de un horizonte de sentido y un plano de movimiento, a través de una serie de artefactos y de prácticas artísticas. Me parece que es la mejor definición porque las obras pueden ser pequeñas hiper-ventanas que le permiten asomarse a realidades paralelas que de otra manera no serían percibidas. Varios artistas tienen sensibilidades particulares: a través de esas sensibilidades producen prácticas, procesos; esos procesos no sólo dan cuenta de ellos como individuos, sino que también muestran el momento histórico en el que hacen sus obras. Lo que hace el curador es tejer, convocar en la misma sala a varias personas y volverse el traductor de esas personas que él congrega pero el invitado especial es el espectador que entra a la sala, quien activa todo el dispositivo. El curador trata de dar cuenta de esos diferentes lenguajes y de hacerle entender al espectador qué sucede en ésa sala, ésa noche.

En términos de gestión, me parece interesante volver al paradigma de la prótesis: esa tercera distancia consiste en ver desde otros ángulos todos esos temas: cómo funciona mecánicamente ese medio y de qué manera entra a circulación o sale de circulación, se inserta o logra insertarse, cómo se mantiene. Es muy loco. La gestión cultural me ha permitido darme cuenta de todos esos temas. Es difícil que un artista que pinte bodegones durante toda su vida entre a los circuitos de un Salón Nacional a menos que en un proceso pseudo-democrático se le permitan entrar. Se podría evidenciar o el sarcasmo de un curador o su audacia que lo haga entrar en circulación, o que haya un nivel de apertura para ese tipo de obra, o que intereses plenamente comerciales como en un mercado persa donde todos los objetos son susceptibles de ser vendidos dependiendo de la habilidad del impulsador.

La gestión implica entender esas dinámicas: emisión, circulación, inserción y sustentabilidad. Las prácticas externas al arte como el mercadeo, la museología, la historia o la economía permiten ver de una manera más pragmática esas dinámicas que se dan: La historia puede ver el mecenazgo como un fenómeno histórico, social, cultural o económico. En el arte, abordar el mercadeo de frente es casi pecaminoso: cómo se puede hablar de dinero, cómo vamos a hablar de cuánto cuesta una obra de Doris Salcedo, pues yo creo hay que conocer los montos y aprender de ellos porque gran parte de sus presupuestos se invierten en gestión y logística, y eso siempre modifica las cuentas. ¿Cómo hacer parte de un circuito internacional?, también hay que saberlo para más adelante poder acceder a ese tipo de circuitos, o al menos para entender sus dinámicas.

Volviendo a la metáfora del pintor de bodegones, tal vez en un espacio con una tradición tan fuerte y tan sofisticada en términos de diseño como pueden ser Noruega o Finlandia posiblemente yo puedo insertar una pintura de un bodegón porque ellos percibirían el valor formal de los objetos representados allí, o simplemente por el simple virtuosismo de su ejecución. Pensemos también en una señora que hace porcelanas los domingos y que quiere exponer en el Salón Nacional, seguramente no lo va a lograr. Pero si la señora se contacta con la Bienal de cerámicas de Tokio (si es que existe) seguramente se ganará el primer premio o al menos será apreciado el trabajo en su real dimensión. Entonces el hecho de tener conciencia de esas prácticas, esos públicos objetivos, esa calidad internacional que se debe tener para que esa cerámica pueda llegar a esos lugares –una señora que ha trabajado por más de 20 años en cerámica tendrá mucho que decir seguramente-. La gestión nos permite eso: ver el mundo del arte desde un ángulo diferente, entender esas dinámicas, generar redes, el clásico networking que tiene cualquier profesional, en las artes también debe existir. El artista contemporáneo no puede ser el huraño, el que jamás expone porque que piensa que está mal exponer, que no habla con nadie, que aparece eventualmente. Hay que saber en qué tiempos estamos, en qué momento, cuáles son las dinámicas nuevas, hasta dónde se quiere llegar como artista y procurar acercarse a esos grupos de personas, a esas redes que me pueden permitir llegar al espacio en el que yo quiero insertar mi obra.

I.O: ¿Cómo plantea la relación entre el arte y los negocios?

F.A: Un profesor de marketing de instituciones museales me decía hace poco que la historia del arte es la historia del encargo. Finalmente el vínculo entre las artes y el dinero es algo que es tan viejo como el hombre y el arte; el uno no puede vivir sin el otro, es casi una condición.

Cuando se piensa en hacer una obra o poner en práctica una idea se tienen que hacer cuentas: ¿Cuánto dinero voy a utilizar en materiales?, ¿Qué tiempo voy a gastar para hacerla?, ¿Necesito un grupo de especialistas por contrato? Claramente si tengo una exposición individual tengo que programarme, tengo que hacer un plan de trabajo. Eso ya implica una dinámica para el eficiente manejo de tiempo, espacio y dinero la cual debe ser fluida y precisa si se quiere obtener un buen resultado. Yo con el paso del tiempo lo aprendí; al principio era demasiado caprichoso, disperso, comenzaba una idea y no la terminaba porque se me ocurría otra, no establecía prioridades. Después de algunos años me di cuenta que parte de la calidad del trabajo está dado por esa organización que se debe tener desde el principio. Entonces con el tiempo me di cuenta que ese vacío en la enseñanza en la universidad, esa planeación, esa organización viene del mundo de la economía, del marketing y de la gestión, posiblemente del diseño, allí es donde se encuentran esas teorías que pueden ser traducidas al mundo del arte.

Así, en la medida que conozca tales dinámicas del sistema universal de intercambio de bienes que es el capitalismo, o digamos el modelo norteamericano, que es algo así como el estándar, o la metodología base para poner en práctica sus procesos en otros contextos ya después éstas se ajustarán de acuerdo con las necesidades de cada mercado o de sus particularidades. Ahora, ya no hay espacio para crear una metáfora de reproducción fractal desde el arte, o de convertir estrellas de cine en productos que se puedan vender como hábilmente logró hacerlo Warhol, o poner en circulación productos seriales como portafolios de grabado o múltiples que desafortunadamente ya no despiertan nuestros deseos como bien lo hacen un Iphone o un Ipad.

En el contexto colombiano la economía es tan extraña, tan caprichosa y tan manipulada, y nuestro mercado tan incipiente que lo único que puedes hacer es tratar de insertarse, de alguna manera, en el modo en el que funciona el mercado local. Los procesos comerciales del narcotráfico que contaminaron al mercado del arte en los años ochenta aún se sienten, esos coletazos aún están presentes en menor o mayor grado. Galerías que desaparecieron, coleccionistas que por temor a cualquier movimiento no compran ni venden, artistas que prefieren vender en el exterior y no acá, no sé, hay una desconfianza en el medio rarísima. Además, la noción del artista que “vive de su obra” está mal vista, o el artista que vende su obra: pareciera ser que entre más difícil de vender sea la obra, como que más se legitima dentro de “lo contemporáneo”.

Hay artistas que se venden en secreto (que venden sus obras quiero decir), que no hablan jamás de ventas en sus exposiciones; no entiendo porqué no abordan esas situaciones de una manera clara y directa, y no de una forma evasiva. Hay también, de hecho, otro tipo de ventas simbólicas que no son necesariamente monetarias: como cuando un gran curador lo invita a una exposición, allí usted ya ha sido comprado simbólicamente, esto le genera un valor simbólico importante, se está posicionando como un artista de este alto circuito, del establishment y su vida no consiste en estar en su taller todo el tiempo y eventualmente exponiendo sino ir de hotel en hotel por todo el mundo representando a su país o a su galerista en bienales, documentas o en salones importantes. Hay también artistas que viven de hacer residencias artísticas, van de residencia en residencia toda su vida y se la pasan felices.

Entonces hay muchos circuitos económicos, financieros y de gestión que son casi herméticos. Los galeristas tienen tres artistas y los protegen, y es muy loco porque cuando llega un curador importante al país pues lo acaparan, entonces los galeristas sólo lo dejan ver a sus artistas, ocupan todo su tiempo para que no pueda ver a otras personas en vez de decirle que se entreviste con la mayor cantidad de artistas posibles para que se haga una idea muy amplia de lo que se hace acá. Este proceso de acaparamiento genera un clima malsano en el mercado, no sólo económico sino también simbólico porque establece miradas sesgadas y genera desconfianza en aquellos visitantes.

Otra manera de sobrevivir para los artistas es siendo profesor. Muchos encuentran en las universidades una zona de confort, porque algunas universidades pagan muy bien, entonces en la medida en que usted está ahí y defiende con uñas y dientes, y se atornilla por años, así logra tener una estabilidad financiera que le permite hacer lo que quiera, pero paradójicamente muchos de esos artistas dejan de hacer sus obras, o hacen obras que no dan cuenta de sus procesos reales, a la final esa zona se convierte en una prisión. Es deprimente ver a artistas que se dedican a ser un “buen profesor”, porque el artista se neutraliza, desaparece. Hay algo complicado y es que muchos de esos artistas “neutralizados” van programando a sus alumnos para que funcionen de la misma manera más adelante. Por supuesto hay excepciones, hay grandes maestros que figuran en el mundo del arte y que también son buenos profesores, como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz, que existen en el mundo del arte internacional y siguen siendo buenos docentes.

Otra cosa es la gestión cultural, pues aunque esta actividad genera algunos ingresos extra. Yo no puedo sentarme ante un escritorio únicamente a gestionar procesos. En la medida en la que yo puedo articular mis ejercicios de gestión con las artes, está bien: en estas gestiones me hago conocer, genero amistades para que a largo plazo me apoyen en mis proyectos. Por medio de la gestión también puedo abrir nuevos espacios para las artes, para que los jóvenes artistas tengan una oportunidad de mostrar su trabajo o ponerlo en circulación. Eso me parece que también es clave: porque al principio de mi carrera también busqué la oportunidad de tener un espacio en el que pudiera mostrar mi obra o exponer mis ideas, me parece que la gente nueva también debe fluir y hacerse visible para retroalimentarnos y dinamizarnos.

I.O: ¿Qué opina sobre el arte colombiano?

F.A: Como dijo alguna vez Gerardo Mosquera cuando le preguntaron sobre el arte latinoamericano, dijo en ese entonces: yo no hablaría de arte latinoamericano, sino de arte hecho en Latinoamérica. Yo tampoco hablaría de arte colombiano sino de arte hecho en Colombia. Es muy diferente porque nosotros queremos ser otro para legitimarnos. El look internacional, el hecho de hablar de…, hacer referencia a…, ser ilustrados en filosofía o sociología por ejemplo, saber cuál es el gusto del curador de turno y hacer cosas para participar en los eventos y ganarse los premios, cosa que es muy frecuente. Todo ese tipo de vicios existen en nuestro medio. También el hecho de ser un país que todavía insiste en tener un modelo decimonónico para justificar y legitimar sus procesos como el Salón Nacional de Artistas. Nuestro medio debería generar muchas otras plataformas: bienales, trienales, ferias, encuentros, mil posibilidades. Es que un Salón Nacional no es la solución; es válido, no podemos desconocer el bagaje histórico y cultural poderoso que tiene el Salón Nacional, pero los tiempos cambian, hay otras dinámicas. Yo cuestiono esos modelos para visibilizar la producción artística y cultural colombiana.

Me parece que hay un interés en este momento por el “arte latinoamericano” o el “arte africano” que hay que aprovechar. Creo que hay un agotamiento de los paradigmas europeos y norteamericanos, entonces los grandes coleccionistas y los grandes eventos están mirando la periferia. Ya está pasando el boom de los artistas asiáticos y ahora los ojos se están dirigiendo hacia América Latina y hacia África como minas inexploradas para encontrarse lingotes que pueden servir de inspiración o para reafirmar sus valores.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

F.A: Me interesan los nuevos artistas, los artistas que están aún en las universidades porque son la savia, la sangre viva de los procesos que se van a dar. Yo suelo ir a los Salones de Arte Joven o a los salones universitarios porque me parece que son un alimento fantástico, en donde aún existe esa pasión que se le va apagando con el tiempo, eso en términos generales. Una de las personas que vi cuando era pequeño fue Beatriz González, no sólo en la Galería Alonso Garcés, dónde solía ir en esa época, sino también por una exposición retrospectiva que vi de ella cuando yo estaba en el colegio. Beatriz me enseñó cosas. Bernardo Salcedo también me parece súper importante, me parece que fue afiladísimo, literalmente, un personaje de punta. Antonio Caro me parece muy valiente. Ellos mantienen esa frescura, ese carácter activista que no deberíamos perder nunca. Gustavo Zalamea, me parece un personaje sensato con una mente bien estructurada, joven aún en sus planteamientos y osado, también Oscar Muñoz por su obra y por Lugar a Dudas, Doris Salcedo por su obra fuerte y su habilidad para desenvolverse en el circuito internacional. Ellos entre muchos otros que se me escapan en este momento.

I.O: Usted trabaja en Colombia con la galería Alonso Garcés. ¿Con qué otras galerías trabaja en el ámbito internacional?

F.A: En Colombia también trabajo con Jenny Vilá, en el exterior con una galería en Londres que se llama Light Contemporary y pronto una en París, y otras en Nueva York y Los Ángeles, pero todas son gestiones que aún están en marcha, no quiero adelantar nada hasta que éstas se den plenamente, estos procesos son tan frágiles que pueden detenerse de un momento a otro o entrar en largos procesos de hibernación mientras resulta algo interesante.

I.O: ¿Cómo ha sido el desarrollo de la Bienal de Venecia en Bogotá que usted dirige?

F.A: La Bienal de Venecia nació como un proyecto de universidad. Surgió de una tarea universitaria y de una reflexión a partir de una clase que se llamó Arte de la posguerra. En ese entonces con un grupo de amigos del curso nos cuestionamos el hecho de entender realmente los grandes paradigmas del mundo del arte y también el hecho de no poder acceder a ellos. Nos preguntamos por los mecanismos para poder participar en esos súper eventos y después de hacer mil y mil especulaciones entendimos que en nuestra condición de artistas emergentes difícilmente lograríamos presentar nuestro trabajo en esos eventos, somos muy pequeños y no tenemos los contactos; así que decidimos inventarnos una Bienal propia y ya que tenemos el barrio Venecia, hicimos la Bienal de Venecia. Así nació, fue una idea colectiva, como un chiste de un grupo que se llamaba “matracas” –porque hacíamos mucho ruido, pero también producíamos muchas nueces-. El grupo con el paso del tiempo, se convirtió en TAI –the art incubator- y precisamente es eso: un grupo de artistas, de estudiantes de diseño, de arquitectura y de otras disciplinas que se reúnen para hacer proyectos culturales y para incubar procesos creativos.

Yo no conocía el salón comunal de Venecia, no tenía ni idea de cómo era, pero sí nos habían contado que era un espacio gigantesco, que era un barrio comercial –todos alguna vez oímos hablar de las famosas bicicleterías de Venecia- . Hicimos una serie de cartas con el apoyo de la universidad y obtuvimos también el apoyo de la galería Santafé del Planetario Distrital, del Museo de Arte Moderno y de Colcultura en ese entonces; nos prestaron todo lo que tuvieron a su alcance para hacer la bienal. Hicimos una exposición más o menos con 25 artistas, los invitados eran básicamente nuestros profesores de la universidad, nuestros compañeros destacados en la facultad y algunos artistas de otras universidades que se enteraron de la idea y quisieron participar, y obviamente algunos artistas de la localidad donde se estaba realizando.

La intención inicial, que aún hoy continúa, era invitar a un grupo de artistas para que a partir de su relación con el barrio, generaran todo tipo de prácticas artísticas; no se trataba de obras preconcebidas salvo dos invitados que fueron Antonio Caro y María Angélica Medina, sino que todo el mundo tenía que estar en contacto con la realidad del barrio y con sus habitantes, y a partir de eso generar sus obras. Luego los artistas tenían que hacer una visita guiada, una conferencia, una charla o un taller para retribuir de alguna manera el apoyo que nos dieron los habitantes del barrio. De eso hace ya 15 años. Tanto la primera como la segunda edición de la bienal, generaron un boom alucinante, estuvieron presentes todos los medios, los periódicos, fue impresionante. Fue interesante porque extendimos la percepción de la ciudad para muchos habitantes de Bogotá que jamás habían ido al sur; entonces tuvimos la visita del alto mundo del arte en el barrio Venecia, fue maravilloso. Esto surgió como un proyecto académico y en ningún momento se pensó como un proyecto de asistencialismo social en el que íbamos a llevar al barrio el arte, que le íbamos a llevar a gente popular el arte para evangelizarlos, no. Simplemente era cuestión de compartir una experiencia artística en un espacio no convencional, y de darles a ellos la posibilidad de asistir y disfrutar de un espacio que muchas veces se les ha negado.

Hemos tenido muchísimos inconvenientes de todo tipo, si alguien ha cometido errores hemos sido nosotros. Al principio los errores de la bienal eran menores: teníamos que conectar un video beam a un televisor y no teníamos una extensión y un señor que estaba curioseando nos dijo: yo tengo una en mi casa, si quiere se la presto, y salía corriendo a traerla, eso era fantástico. Las personas se apropiaron de todo, desde las obras, las dinámicas y de la exposición, ahora suele suceder eso y en lugar de ver la gran solidaridad de la comunidad, se cuestiona a la institución, la cual finalmente no existe como tal, es sólo un grupo de personas que se agremia temporalmente para generar un espacio más, para las artes en Bogotá.

Hemos tenido varios invitados: el primer invitado de honor fue Venezuela, el segundo fue España, el último fue el Reino Unido que fue una gestión que hice con The British Council de Gales para traer a dos artistas británicos durante una invitación que mi hicieron como visitante internacional a un evento que se llama Artis Mundi que se hace en Cardiff, donde logré obtener el apoyo para la visita de los artistas británicos y para que pudieran realizar sus obras.

En el salón comunal de Tunjuelito no hay un museo sino una colección. Lo primero que debe tener es una colección, un espacio y un grupo de sponsors. Yo fui profesor de pintura de la Javeriana y algunos de mis alumnos tenían que cumplir con un trabajo final que era la falsificación de una obra de arte famosa, digo falsificación porque tenía que ser una copia impecable del tal manera que usted percibiera el gesto, el trazo, la materia, el color, la composición, todo en un formato muy similar al real; de hecho según el consejo internacional de museos ICOM no se puede hacer una copia exacta de ninguna obra porque sería falsificación, por lo tanto tiene que ser reducida o ampliada un porcentaje notable para que no sea una copia ilegal; ese fue uno de los parámetros. Me parece que uno de los problemas del arte colombiano, entre muchos otros, es que no tenemos referentes reales de lo que pasa en el mundo y en los formatos que son, cuando usted ve libros de historia del arte usted ve la ilustración de tres centímetros; esa dimensión real habla mucho de la obra. Ese problema de escala, de acceso a las obras de arte y de comodidad con estas obras sacras era como uno de los cuestionamientos, de los planteamientos que teníamos. Al finalizar mis clases veía que los resultados eran tan de alta calidad que a muchos de ellos les pedí en donación sus cuadros y establecimos la primera colección de este museo que fue invitado al Salón Nacional de Artistas inaugurado en Cali y luego estuvo en el Museo de la Universidad Nacional, dentro de la curaduría de Andrés Gaitán. Es un proceso híbrido, abierto, que nunca va a terminar y que va a recibir todas las copias que podamos recibir. La segunda colección es una colección de obras que han donado algunos artistas: hay un Zalamea, hay un Miler lagos por ejemplo. Hay algunas obras que hacen parte de un acerbo que da cuenta del arte contemporáneo colombiano. Y la tercera colección son los registros de los procesos que se han dado en la bienal. Ahora la BVB es siendo gestionada a través de la Fundación Visiva, una institución que nació por el interés de darle vida jurídica a varios procesos culturales.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

F.A: Supuestamente el discurso del arte moderno se agotó en los años setenta, entonces comenzó un proceso de transición hasta los años ochenta que derivó en la posmodernidad. El arte moderno da cuenta del pensamiento moderno y como tal son obras que pueden ser traducidas en un discurso, en un manifiesto. El arte contemporáneo indudablemente depende de los paradigmas que le dieron origen al arte moderno, porque incluso Duchamp que es uno de los padres del arte contemporáneo o Beuys en los años sesenta inscritos en lo moderno generaron los procesos que posteriormente fueron evidenciados en la contemporaneidad.

Lo contemporáneo puede asumirse desde dos puntos de vista: primero como lo que se hace hoy y segundo lo que da cuenta del pensamiento contemporáneo que sería como la consecuencia del posestructuralismo francés y algunas corrientes de pensamiento norteamericanas. En términos generales me parece que es la multiplicidad de lenguajes, la caída del paradigma único, del discurso único, la fragmentación, la hibridación y toda una suerte de formas de pensamiento que están dando lugar a esas prácticas artísticas de contexto o relacionales; de hecho ya no se habla de obras sino de prácticas artísticas, eso es un síntoma de esa multiplicidad.

I.O: ¿Cómo define la pintura?

F.A: La pintura es un espejo; la pintura es una superficie llena de poros; la pintura es un vórtice; la pintura es una pista de patinaje; la pintura es un refugio; la pintura es un ejercicio de catarsis; la pintura es un constructo que está en constante cambio e hibridación; la pintura es la metáfora perfecta para definir al hombre.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

F.A: Creo que deberían existir más en nuestro medio. Pienso que son una plataforma más. Me parece loable que la Feria Internacional de Arte de Bogotá lleve cinco ediciones ininterrumpidas. Me parece maravilloso que la Cámara de Comercio de Bogotá tenga una feria de arte porque es coherente con su misión como institución mixta y como ente regulador del comercio en la ciudad. Ahora, esta feria carece de muchas cosas y está sujeta a razones y pasiones como cualquier evento artístico, pero está en proceso de construcción. De hecho, una de esas razones y pasiones dio origen a La Otra, una feria que yo llamaría “alternativa” más no independiente, pues la “independencia” es muy relativa, ya que siempre se depende de algo o de alguien, incluso del referente del que se quiere generar tal independencia. Si uno hace una feria de arte en la que todos los stands sean gratis y donde se regalen las obras, sería algo “independiente”, pero cuando usted compara estos espacios, casi las mismas galerías que están en La Otra son las que están en Artbo, además estas ferias son simultáneas y comparten gran parte de sus compradores y sus públicos. A pesar de esto, me parece válido que exista ésta feria y me parece también que deberían existir muchas más, 20 tal vez, que deberían articularse e interrelacionarse, de manera que tengamos más espacios, más miradas y nuevos públicos. De esta forma el mercado del arte se va fortaleciendo, se forma y brinda estabilidad a la producción artística nacional y a la red que se debe generar en torno a esas prácticas.

 

 

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