Esteban Peña


Iván Ordóñez: ¿Qué problemas trabaja en su obra?

Esteban Peña: Hay series de trabajos que tienen un hilo conductor sobre todo en la manera en la que vemos contemporáneamente. En principio pensaría en la fotocopia y después con los procesos de acumulación de este elemento que me gusta tanto que es el punto. A partir de la acumulación, la superposición, la cercanía y el alejamiento se generan imágenes y es la forma en la que las vemos. El proyecto de Mil Dibujos que son fotocopias calcadas punto a punto tiene que ver con la manera en que vemos las imágenes; el proyecto con ojos de muñeco que -en principio fue el Divino Niño- mi acercamiento posterior fue a partir de obras de Man Ray, no solo con los materiales que ya serían otro problema -materiales que complementan el mensaje visual de la imagen- esa es otra propuesta que nos muestra cómo percibimos las imágenes.

Los retratos de gotas sería otra manera distinta de ilustrar la manera como vemos; con esa serían tres. Y la cuarta sería los cuadros de borrador sobre fondo negro que funcionan a partir de la acumulación de viruta de borrador sobre un fondo negro que genera un contraste y funciona a partir del cuestionamiento de tal forma en la que percibimos esas imágenes; ese es un problema visual específico. Cada imagen con su material genera un mensaje específico; por supuesto cada persona lo leerá como quiera, está organizado para ser de esa manera. No es lo mismo hacer una bomba atómica en viruta de borrador, que hacerla en óleo sobre lienzo, que debe tener connotaciones distintas, que yo espero que las personas que las vean entiendan que va por otro lado.

I.O: Usted ha clasificado su trabajo en series. Usted ha trabajado temáticas de fondo, de la percepción y también de la forma en la que se crea una cultura visual. Por ejemplo hablando de la serie de gotas:

E.P: Uno de mis artistas favoritos es Andy Warhol. El primer cuadro de esa serie tal vez es el más coherente de todos los de la serie. Yo tenía la idea de hacer unos cuadros en gotas y tenía unas pruebas más o menos listas que podrían materializarse de una manera muy particular. Finalmente la imagen que escogí, fue la imagen de una fotografía de Jackson Pollock. Me pareció muy chistoso hacer a Jackson Pollock -que era muy emocional, muy emotivo en sus cuadros abstractos y hacer al artista de los chorreones en gotas, dripping en droppings; en mi caso en vez de chorreados serían goteados y ya no serían tan emocionales, sino más establecidos en el método realista para generar la imagen. El color también fue escogido. Ese cuadro no es un retrato sobre Jackson Pollock -pues no tiene ese título- si no que se llama feeling blue. Y es que también mezclé parte de la historia personal de Pollock con el color. El color, aparte de la forma en que está hecha esta imagen, la complementa. A partir de esto salieron una serie de personajes que no tienen mucha relación unos con otros, pero que para mí tiene un hilo conductor particular; son imágenes que en mi entorno cercano son personajes muy reconocidos. De pronto hay otros que para otras personas no son muy reconocidos como Herbert von Karajan. Para mí todos estos personajes son muy conocidos, son figuras públicas pero que al mismo tiempo proyectan un lado oscuro. Me interesa esa parte del personaje que, inclusive, E! entertaiment television ha mostrado en tantas ocasiones en E! True Hollywood story; esto que tiene que ver con esta serie que muestra el lado oscuro. Lo segundo es que estos personajes hechos de esta manera, no seriales y en un proceso absolutamente largo -yo duro más o menos un mes haciendo cada uno de estos cuadros- adquieren una voz distinta, una presencia distinta. No es lo mismo hacer una imagen fotográfica del asunto que haber pasado por un proceso manual, en gotas, en un color particular y otro tipo de cosas. Yo creo que adquieren un estatus distinto y es como darle una nueva voz a ese personaje. Las fotos, todas esas imágenes fueron sacadas de internet, de libros. En ese caso yo no genero imágenes nuevas del todo , sino mas bien las transformo. Hago como un reciclaje.

I.O: ¿Cuántos cuadros conforman sus series? ¿Cuántas series ha hecho?

E.P: Digamos la serie de bombas en borrador son 5. Los retratos de gotas se acercan a los 30. Los cuadros de ojos, la primera serie fueron dos -el Divino niño y el close up de la cara; la segunda serie fue de 9 cuadros de ojos de muñecos con motivos distintos. De lápices son 10. Digamos que hay varias series; no todo tiene que ser de series de 5 o series de 10, cada serie tiene su propia lógica.

I.O: ¿Por qué le interesa hacer retratos?

E.P: Digamos que uno puede sacar la excusa que quiera. Yo desde pequeño he sido un dibujante hábil y el retrato siempre me ha gustado. Una de las excusas que uno puede dar es que entre más avanzada es la tecnología, menos gestual nos volvemos; es decir, cada vez nos vemos las caras menos, el cara a cara está cada vez más lejano. Entonces digamos que volver a sacar el retrato, el retrato de la cara de la persona y mostrar el gesto tiene importancia, ver las caras de las personas es muy importante. La otra cosa es que me apasiona, me gusta ver aparecer esas figuras. Mientras estoy en el proceso de hacer es absolutamente emocionante y mágico que después de una semana se empiece a ver, y poco a poco va apareciendo hasta que finalmente surge la figura, es como una magia.

I.O: ¿Cómo se encontró con las técnicas para desarrollar su obra?

E.P: Digamos que cada cosa tiene su propio proceso. Yo tenía ganas de trabajar con los ojitos de muñeco y me encontré con la imagen del Divino Niño y dije: esta es la imagen que hay que hacer en ojitos. No es una lógica lineal, pero a mí me pareció absolutamente lógico hacer la imagen del Divino Niño en ojos de muñeco, así la lectura de mucha gente sea “ese cuadro me mira a mí porque está hecha de ojitos”. Son cosas que yo no pensé en un momento, pero que resultan. La idea de las imágenes en borrador surgió porque yo quería hacer una serie de no-dibujos; es más cuando yo era profesor ponía un ejercicio en el que había que hacer un no-dibujo: para hacer un no-dibujo tenía que ser absolutamente claro en definir que es un dibujo para, así, hacer lo contrario. En este caso yo no llegué a hacer un no-dibujo como tal, como el ejercicio, pero empecé a trabajar con el borrador; también me encontré en el periódico El Espectador la imagen de una bomba atómica y dije: esta imagen con el borrador es perfecta. En últimas era hacer una reflexión alrededor de la pregunta ¿qué imagen merece ser borrada?; al mismo tiempo la bomba atómica es como un borrador: es como aniquilar, borremos, aquí no pasa nada; mejor dicho borrar completamente.

En el caso de las fotocopias con el proyecto de Mil Dibujos, mostré el proceso terminado. En este proyecto yo lo que hacía era sacar de los libros imágenes fotocopiadas de obras muy representativas de artistas de la historia del arte occidental, de libros de Taschen, de Gombrich, que son conocidos en nuestro lado del planeta, y esas fotocopias las calcaba a punto. Lo que mostré en una exposición en la galería Nueveochenta XEROX es mi autorretrato, en donde pongo mi cara en una fotocopiadora y a esa fotocopia le saco otra fotocopia y así continuamente hasta que desaparece; era simplemente mostrar el proceso que nunca se mostró en Mil Dibujos que era cómo se degrada la fotocopia, y básicamente no quería volver a utilizar una imagen de la historia del arte ni nada por el estilo, entonces cuando un artista no sabe qué hacer, a veces terminamos haciendo un autorretrato. Anteriormente yo había hecho un autorretrato en borrador que es exactamente la misma idea: es como yo me borro a mí mismo, que sería una posición bastante zen si se quiere explicar de alguna manera.

I.O: ¿Qué influencias ha tenido?

E.P: Todas las influencias. Yo seriamente en algunos puntos creo que la creatividad no existe. Yo no creo que los seres humanos seamos por naturaleza creativos. Yo no creo que eso funcione. La creatividad como normalmente se entiende es como la capacidad de generar algo absolutamente nuevo, absolutamente novedoso, algo que no se haya visto; yo creo que eso no existe. Yo creo que uno sólo puede hacer a partir de lo que conoce. Entonces, si usted conoce los procesos de ciertos artistas que lo influencian, usted puede meterse en ese sistema de pensamiento y generar sus propios vínculos para generar un producto distinto. Pero algo absolutamente nuevo y novedoso no creo que se pueda producir.

Se puede decir que uno no es uno, sino uno es lo que ha leído, con la personas que ha estado, como lo han educado; es como la sumatoria de todas las cosas. Influencias directas que tengo en mi obra artística son los artistas que me han interesado en diferentes épocas: por ejemplo en el colegio me interesó Miguel Ángel Buonarroti. Cuando entré a la universidad me empezó a gustar -como era muy buen dibujante de figura humana- Luís Caballero, colombiano. Además los libros que tenía en la casa me influenciaron mucho. Por ejemplo había un libro de Luís Caballero, había otro de bodegón en Colombia, había otro de Lucy Tejada -como de la generación de mis papas- el de Miguel Ángel también estaba ahí, digamos que era lo más cercano.

Yo creo que la biblioteca para un niño es lo más importante, y esas son las referencias que uno tiene directamente, sobre todo en arte que uno ni se lee los libros sino simplemente mira las imágenes que le atraen. Últimamente me gusta mucho un artista que se llama Tom Friedman; me gusta otro artista que se llama Vik Muniz, me gusta Francis Alÿs; artistas colombianos me gusta mucho Pablo Tamayo, me parece que tiene una propuesta muy interesante; me gusta Mateo López, me parece sensacional; más que técnicas en sí, son sistemas de pensamiento que me parecen muy entretenidos y muy inteligentes. Bueno, eso sí en la mitad de la carrera me interesaron mucho Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz -que es el gran maestro de maestros- y José Antonio Suarez -que me parece un tipo muy interesante para ver-; Roy Lichesttein, Picasso en una época y el Greco. Digamos que he pasado por todos; yo trato de ver a cada artista por su objetivo y no en la forma en la qué puede aportar a mi obra: es como tratar de ver con los ojos de ese personaje qué es lo que está proponiendo más que decir qué me le robo.

I.O: ¿Cómo ve el arte colombiano? ¿Usted se considera un artista colombiano?

E.P: El arte colombiano creo que es muy bueno. Sí me considero un artista colombiano. Lo veo desde mi contexto. No sé si es que uno ve el arte de otros países y -por no estar en ese contexto- no lo entiende tan bien o no lo asimila realmente bien, por eso el arte colombiano me parece de una calidad increíble. Por supuesto como en todas partes del mundo hay una colectiva y a uno le gustan cosas de un artista y otras no; hay obras mejores que otras, y sí me considero un artista colombiano.

I.O: ¿Qué considera usted como colombiano?

E.P: Hay muchas cosas de mi arte que podrían ser tanto colombianas como no. Pero cada vez que las personas van a ver la obra va a tener su propio contexto: va a ser Bogotá, Colombia, en el año en que fue expuesta, etc. No todos los proyectos que yo genero son actuales. Es decir, yo creo que el arte no tiene que funcionar como los periódicos, con la actualidad. Yo creo que el arte tiene un tiempo distinto al de la realidad, distinto al periodismo y que tiene que tener sus propios tiempos. Hay cosas que uno hace que vienen depurándose desde hace mucho tiempo y puede que no sean lo suficientemente actuales -como la política-, pero son procesos que deben tener su propio ritmo. Yo creo que hay proyectos que se salen de la colombianidad como tal. ¿Cómo un colombiano puede hacer un retrato de París Hilton? se preguntarán muchos; pero es que yo también tengo televisión por cable y cuando veo E! entertainment television o VH1 me llega también París Hilton. Entonces París Hilton también hace parte de la cultura colombiana así no lo queramos, ya es una cosa que es parte de nuestro entorno.

I.O: ¿Cuantas exposiciones ha hecho?

E.P: He hecho como cinco individuales pero admito tres porque no era tan experimentado y me gustaría olvidarlas. La primera individual fue mi tesis de grado en la sala de proyectos de la Universidad de los Andes que era el proyecto Cuando llegará el día de mi suerte que era un acercamiento al sueño americano a través de la figura de Héctor Lavoe. Era un ambiente en donde uno entraba a una sala y estaba absolutamente cambiada: había papeles de colgadura dorados, una pintura gigantesca y sonaban fragmentos de la canción El día de mi suerte. También había un avión que pasaba de un lado al otro de la sala. Entonces si uno permanecía lo suficiente, uno podía ver el avión, podía oir el pedazo de esa canción y podía habitar el ambiente. Las otras fueron en la galería El garage y tenía como título Ir para adelante, entendiendo para atrás y era cómo yo veía a unos artistas que me interesaban mucho, y como yo generaba obras a partir de esos artistas; por ejemplo una columna infinita de Brancussi, que se asimilaría a lo de Brancussi o a un tótem en los que se monta una figura sobre la otra en jerarquía; todas eran unas jarras con mi retrato en vacío que funciona como las imágenes de positivo y negativo en donde uno ve primero copas o caras. En ese caso, las copas eran físicas, reales, redondas y mi cara sería el vacío. Cada una de las obras que estaban ahí hacen el mismo juego: esto tiene como referencia tal artista.

Al final de la galería yo puse una pequeña biblioteca con unos post-it en donde decía la referencia directa de donde esa obra había salido. Y la tercera exposición individual fue la obra de Mil Dibujos expuesta en la galería Nueveochenta que fue lo de las fotocopias que era la historia del arte hecha punto a punto y ,en ese caso, el punto tenía un concepto mucho más fuerte que en el resto de las obras de puntos porque el punto -a diferencia de la línea- es estático; el punto es en sí mismo, estático, es el punto y no tiene para donde ir, mientras que la línea se dirige hacia un lado y hacia el otro y uno la puede ver en varias direcciones.

El punto al ser estático no tiene tiempo, y si unimos ese concepto abstracto con la historia del arte digamos que genera un comentario más punzante que la imagen de la historia del arte en sí; es como decir que la historia del arte es estática, que está ahí, quieta, en una foto, pero que no pasa nada con ella, que está fuera de contexto y uno nunca la ve en su contexto original -las casas de los ricos o en la casa de los reyes-. Uno la ve en el museo distinto, en otro tipo de contextos que se supone mucho más neutro, pero que no eran el contexto original de muchas obras. Algunas obras estaban en jardines pero ya los museos no las pueden tener en jardines porque se dañan; otras que eran hechas para ser vistas por pocos; estaban en otro contexto, en otra época y tenían otras miradas. Es muy difícil llegar a entender la historia del arte como tal y vivirla sin tener un contexto lo suficientemente fuerte. Entonces la fotocopia, el proceso manual y el punto en ese proyecto en particular, adquieren una fuerza total.

I.O: Usted ya ha estado circulando comercialmente en galerías. ¿Cómo ha sido su relación con las galerías?

E.P: Yo he tenido encuentros con varias galerías, con varios Art dealers, con varias personas que han querido mover mi obra a nivel comercial y posicionarla en casas y en un montón de cosas. He tenido encuentros gratos y otros encuentros que no han sido, la verdad, tan gratos. Yo creo que soy un enamorado del arte y un enamorado de las cosas que hago, y muchas veces las relaciones comerciales dejan de lado muchas cosas; simplemente el hecho de vender por vender no me interesa y por eso es que algunos encuentros no son tan gratos. A mí vender por vender no me interesa, a mí por principio me interesa que las personas que van a mover mi trabajo entiendan de qué se trata, lo compartan y les parezca bueno lo que estoy haciendo, en todo sentido; que sea atractivo, visual, conceptualmente y digan que esto vale la pena. Muchas de las personas que mueven arte no les interesa eso; simplemente les interesa que lo puedan vender en tal sitio y punto. Tampoco me interesa complacer al cliente en todas sus necesidades. Por ejemplo dicen, mire tal persona quiere una obra que usted ya hizo que es tal y a mí no me interesa repetir las obras. Yo digo: mire, eso ya se hizo, lo tiene tal persona y si quiere vaya y negocie con ella pero yo no voy a repetir una obra porque usted la quiere. Tampoco me interesa venderle a personas que no tienen una propuesta seria de coleccionismo. Si es una persona cercana que dice que ama lo mío y quiere tener una pieza mía es rico compartir con esa persona, sensacional. Me interesa vender en donde yo sepa que es un buen sitio para estar y que aprecien lo que hago.

I.O: Parece que con Nueveochenta ha sido el mejor encuentro que usted ha tenido con una galería, en la que se ha sentido bastante bien…

E.P: Yo realmente empecé las relaciones con Nueveochenta con la exposición de Mil Dibujos en enero de 2008, y ha sido una relación muy grata, no sólo de amistad sino también laboral en donde pienso que las cosas fluyen muy bien. Nueveochenta es una galería que está arrancando y los artistas, que somos pocos, tenemos que creer en el cuento y salir todos adelante. A mí me parece un grupo maravilloso y las propuestas que uno genera, sean comerciales o no, son apoyadas por la galería con tal de que tengan un peso conceptual, y que existan razones para hacerse. La galería, aunque es comercial, no desecha los proyectos porque no sean vendibles. Hay proyectos absolutamente no objetuales y la galería de todos modos los apoya, que es una cosa importante, porque muchos de los proyectos que uno genera no son tan fáciles; en muchos casos los cuadros que yo hago son demasiado grandes para una casa, demasiado grandes para un apartamento, y digamos que eso es un reto para la galería y la galería lo entiende así. Hay unos proyectos distintos, también innovadores pero que los apoya; está ahí con los artistas.

I.O:¿En qué otros espacios le interesa trabajar?

E.P: Bueno, hay propuestas interesantes que no terminan de resolverse como es el caso de Alcuadrado. A mí los espacios de Alcuadrado me parecen absolutamente espectaculares, pero no todas las obras que muestra en estas casas, en los hospitales, en estos sitios que consigue que son absolutamente maravillosos resultan tan afortunadas; entonces no creo que todos los sitios sean para todos los artistas. Me interesan los espacios de la galería Vermelho en Brasil, me parece un espacio sensacional. En Colombia me encantaría en algún momento estar en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en cualquiera de sus espacios, yo estuve trabajando allá por año y medio, y cualquiera de los espacios es bueno. Son muy respetuosos con la obra. La Fundación Gilberto Alzate Avendaño tiene una calidad de arte impresionante, pero a veces los espacios no son tan buenos. Yo creo que cada proyecto puede mostrarse tanto en una galería como en un espacio in situ. Hay unos proyectos que son totalmente in situ y no deberían estar en una galería.

I.O: ¿Cómo es su relación con los curadores? ¿Qué opina de la curaduría?

E.P: Hay una cosa que a mí me está preocupando en el ambiente nacional y es que a los artistas -que son los generadores de trabajo para todo el circuito- se les está dejando de lado, que son artistas y que ellos hacen sus cosas y punto, y muchas de las platas, de los dineros que estaban destinados para los artistas, ahora están siendo destinados para los curadores. Yo supongo que una propuesta más democrática inferiría que el curador es el que invita a los artistas en ese sentido es más democrático. Los fomentos artísticos necesitan de una ayuda económica porque esos proyectos artísticos no se hacen solos, y muchas veces en esas curadurías, aparte de pagarle al curador, también se le debería pagar a los artistas que escoge el curador por lo menos una parte para ayudar a producir lo que ese curador escoge. Me parece que hay personas que juegan a ser curadores y me parecen que no lo son, a veces no es claro hasta donde llega la labor del curador.

Hay otro tipo de curadores con quien he tenido una relación distante, por ejemplo la que tuve con Pedroza que me escogió por la serie de Mil Dibujos para zona MACO sur en México este año -2009- y fue una cosa muy agradable porque nos conocimos por mail, después de que él había conocido y escogido mi obra. Nos vimos en México, él fue muy respetuoso y me dijo: mire acá está su espacio –que previamente habíamos adaptado-, es suyo, haga su montaje como quiera, ponga sus cosas y me dice si necesita algo. Entonces en ese caso sí es muy agradable que no se impongan las cosas y que el curador no termine de hacer la obra, sino que el artista se haga cargo de su propia propuesta.

I.O: ¿En qué espacios internacionales ha estado?

E.P: Ese es el único, en México. La primera vez que salí fue este año para Zona MACO sur con Mil dibujos. Es como Artecámara. Un poco distinto. Zona MACO sur está dentro de la feria, no es un espacio distinto, aparte y me parece interesante que esas propuestas también estén dentro de la feria.

I.O: ¿Qué le parecen las ferias de arte?

E.P: Las ferias yo no creo que sean para todos los proyectos artísticos, y muchas veces como en cualquier evento, por tener una naturaleza y ser una feria comercial en donde alquilan un lugar, están haciendo un montón de propaganda, y claro que hay personas que van a quedar excluidas. Las ferias me parecen una cosa importante en donde reúnen una cantidad de cosas y se pueden ver todas las cosas juntas. Es preferible que existan estos eventos a que no existan, es interesante ver muchas cosas reunidas y ver un panorama mucho más general. No sé qué tan claro podrían ser los criterios de una feria para que esa línea fuera lo suficientemente clara. La comparación que yo tengo es que yo he estado en todas las ferias ArtBo que han pasado; ArtBo siendo una feria joven creo que ha ido depurando cada vez más sus procesos y es cada vez más coherente. El gran problema de ArtBo es que hay una o dos galerías que todavía mueven arte moderno y que mueven un dinero muy grande por vender una o dos obras simplemente, pero me parece que distrae mucho la atención de una feria de arte contemporáneo; por ejemplo MACO es una feria de sólo arte contemporáneo. El arte moderno se mueve en otro tipo de lugares, pero si es una feria debería ser únicamente de arte contemporáneo en donde uno vea un panorama muchísimo más homogéneo, en donde uno no vea un cuadro de ojitos al lado de uno de Fernando Botero que son cosas distintas. Yo me consideraría contemporáneo.

I.O: ¿Cómo entiende esa diferencia entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

E.P: Yo alguna vez pensé que el arte moderno se diferenciaba del arte contemporáneo por la muerte de la metáfora, aunque hay muchísimas obras que niegan esa afirmación. Pero yo sí creo que el arte moderno en gran parte en Colombia es como la apropiación de la abstracción; esa sería como la parte de Negret, Ramírez Villamizar y muchos pintores abstractos, Roda, que se iban de un lado al otro con estas peleas con Marta Traba. Y en otra parte del arte moderno en Colombia lo veo como en el estilo. Por ejemplo Fernando Botero tiene un estilo: uno ve un Botero y virtualmente, prácticamente, ha visto todos los Botero, virtualmente, pues hay muchas cosas disímiles. Lo mismo pasaría con Grau.

En esa época yo creo que se pensaba mucho en el estilo. Yo pensaría que soy contemporáneo porque no pienso en el estilo, como tener un estilo propio como hacer gotas toda la vida y decir que cada vez que una persona vea un retrato de gotas digan ese es un Esteban Peña, no, eso es una serie en la que cada idea tiene su propia solución. Si uno tiene una idea, por ser un pintor, no necesariamente esa idea tiene su mejor resolución en pintura; hay unas ideas que pueden resolverse muchísimo mejor en unos materiales no convencionales que en los materiales convencionales. Cada idea debe tener su propia resolución y sus propias pruebas para que salga lo mejor posible.

I.O: Usted trabajó como guía de las colecciones de arte del Banco de la República…

E.P: Yo trabajé como guía de las colecciones permanentes, de las colecciones itinerantes y del Museo Botero del Banco de la República. Me pareció una experiencia sensacional y creo que yo tengo espíritu de guía y también de profesor. Yo creo que mucha gente tiene deseos de acercarse a estas imágenes que son sagradas porque es que el arte es así con letras mayúsculas y entonces ven muy difícil acercarse a eso. A mí me gusta hacer eso; acercamos de la manera más amable posible a que entiendan las imágenes, ni siquiera a explicarlas, porque uno en últimas nunca explica nada, sino a tener una experiencia con las obras de arte y hacerlo muchísimo más cercano a la gente, como bajar ese arte del pedestal y empezar a verlo con otros ojos. Hacíamos una educación visual y por otro lado acercábamos como experiencia. El arte no necesariamente se tiene que ver a través de libros, sino que el arte es una experiencia de estar en frente de la cosa, en vivo y en directo, y esa experiencia es muchísimo más enriquecedora que ver las cosas por internet. Parte del proyecto de Mil Dibujos surge de ahí: yo veo fotocopias, yo no veo originales, veo imágenes en internet de baja resolución. Creemos que vemos las cosas originales pero no las vemos.

I.O: También trabajó como profesor…

E.P: Sí, yo fui profesor de varias universidades entre ellas la Jorge Tadeo Lozano. Dicté clases de dibujo 1, 2, 3 y 4; de diseño 1 y 2. Estuve 4 años de profesor; una labor sensacional, espectacular, yo me la pasaba muy bien y espero que mis alumnos se la hayan pasado así de bien. Luego me salí de la universidad y desde enero de 2008 estoy dedicado a vivir de mi producción artística. Me interesó trabajar como profesor por la misma razón que uno hace arte, son como unos impulsos. Si yo no hiciera arte no tendría ni idea que estaría haciendo hoy; no hay nada que me haga feliz aparte de esto. La verdad a mí me iba muy bien de profesor, por lo menos las calificaciones de los alumnos me lo daban a entender. Como profesor trabajaba varias temáticas: en principio en los dibujos básicos que daba había unos conceptos aparte del arte que me gustaba explorar.

Por ejemplo el primer día de clases ponía un ejercicio que se llamaba 50 manzanas, en donde cada estudiante tenía que hacer 50 dibujos de la misma manzana. Se tenían que comprar una manzana y trabajarlos en formatos de 20 x 20 en blanco y negro, podía ser cartulina negra en lápiz blanco, no podía haber color y tenían un mes para eso. Compraban su manzana y tenían que hacer más de un dibujo de la manzana al día. Eso yo lo explicaba con el mito de Sísifo que tenía que subir una piedra a la cima de una montaña que era una labor inútil para que la piedra otra vez volviera y bajara para que este tipo la volviera a subir.

Yo creo que el arte siendo una profesión necesita de ese día a día. Se necesita vivir esa profesión, uno es artista de tiempo completo, vive pensando en eso y está en pro de eso y no creo que funcione de otra manera. Ese, digamos, que era uno de los ejercicios que me gustaba más porque exigía disciplina, estar con una cosa, en este caso era una manzana, pero podría ser otra cosa, viéndola, mirándola de formas distintas; porque digamos que con las primeras 10 manzanas uno las hace tal cual, después en las siguientes cinco uno las manda para atrás, le hace zoom in o zoom out, las saca del papel, hace composición, pero en las últimas 20 manzanas el problema es cómo representar esa manzana de formas distintas que no haya hecho antes. Digamos que esa era la cosa, sentarse, empezar a desesperarse y empezar a pensar maneras distintas de eso que he visto tantas veces y compartir esas nuevas maneras de ver; eso era en dibujo básico.

En otras clases hacía un no-dibujo, es decir que tengo que pensar lo inverso que sería al dibujo. Había por ejemplo ejercicios de positivo y negativo que son muy clásicos en dibujo en el que para hacer una figura, como sucede en los rompecabezas, hay que hacer lo que es y lo que no es para que encajen lo suficientemente bien y se vea de una manera bidimensional. Entonces el positivo y el negativo la primera parte era esta, el rompecabezas, y la segunda parte era hacer esténcils. Entonces tocaba pensar el positivo y el negativo de una manera distinta para hacer un hueco sin que ese hueco interfiriera la imagen y hacer unos puentes para que ese hueco se llenara de cosas entonces hacíamos esténcils.

I.O: ¿Usted cómo calificaría lo que usted hace? ¿Pintura?, ¿Dibujo?

E.P: Yo veo que muchas veces la gente dice que Picasso era un gran pintor. Yo nunca he visto a Picasso como un gran pintor, yo lo veo como un gran dibujante. En la gran mayoría de sus cuadros -porque el pasó por muchas técnicas y corrientes- la producción de Picasso es dibujo porque las grandes protagonistas son las líneas. En los cuadros de Picasso -así utilice colores y otra cantidad de cosas- la línea es la protagonista, y en ese caso se debería ver más como un dibujo que como una pintura. Yo creo que, por ejemplo, si uno ve la fotografía como luz, la escultura como espacio o materia, la pintura sería como color, que el protagonista sea el color, más allá que se utilicen pigmentos naturales u óleo sobre lienzo; no creo que necesariamente una pintura sea usar óleo sobre lienzo; ese es el material pero no es la esencia de la pintura, la esencia de la pintura es color. Yo pensaría entonces que en este caso el dibujo sería punto y del punto sale la línea. Un punto como extendido, un punto pero continuo. La mayoría de trabajos que yo hago son puntos. tal vez las cosas que hice con borrador en ese sentido, un poco más abstracto, serían como esculturas, porque serían materia. Así existiera sólo en fotografía, la esencia de ese proyecto sería materia, sería escultura. No materia pictórica, sino materia en sí, polvo, escultura.

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