Erika Diettes


Iván Ordóñez: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

Erika Diettes: A lo largo de mi trabajo siempre me ha interesado un tema el cual he enfocado en diferentes campo: el ser humano. Mi principal inquietud ha estado atravezada por saber ¿qué somos los seres humanos?, ¿cómo soportamos el dolor?, ¿cómo se aguanta la violencia?, ¿cómo vive la persona quién inflige la violencia?. Incluso desde otra arista que traté era desde la belleza, pero la belleza más apuntada hacia el cuerpo, entendiendo el cuerpo como el lugar que habita cada persona. Esta inquietud se ve incluso reflejada en el hecho mismo de que la maestría que acabo de cursar haya sido en antropología social.

I.O: Como ha sido su acercamiento a los problemas más específicos de esta gran inquietud por el ser humano?

E.D: Sin lugar a dudas un problema muy específico que aparece como una constante en mi trabajo es la violencia. Ya sea en los campos de concentración alemanes o en San Francisco, Antioquia. Mis series hasta el momento están tratadas desde la perspectiva de la víctima, creo que esto se debe a mi propia experiencia con la violencia, pues uno de mis tíos maternos, quien era el director regional de las cárceles del occidente del país, fue asesinado por la guerrilla en un atentado en Medellín. Considero que esta experiencia configuró mucho mi empatía hacía las víctimas, entendiendo por víctimas no sólo a las personas sobre las cuales se ejerce la violencia, sino también a los que los rodean. Sin embargo, el tema de la violencia también se puede plantear desde el agresor. Pienso que en RIO ABAJO, trabajo que desarrollé en su mayoría en el oriente antioqueño, las víctimas y sus agresores se mezclan y la línea que los divide se va haciendo cada vez más difusa. A través de esta experinecia aprendí, y comencé a mirar con mayor atención aparte del acto violento, el sufrimiento que este genera y es así como considero que mi cuestionamiento más grande ha sido ¿cómo se sobrevive al sufrimiento?, ¿cómo cambian las personas a partir de él?. El resultado de este recorrido con las víctimas en el oriente antioqueño o con los sobrevivientes del holocausto, ha sido un cuestionamiento personal muy fuerte, en torno al hecho de ¿cómo se sobrevive? ¿por qué no se muere la gente?, ¿cómo hace usted para sobrevivir después de haber visto el horror más grande de la historia y cómo a partir de ahí la persona se modifica y sigue adelante. ¿Es porque tiene una fe inmensa en la humanidad? No creo. ¿es acaso porque simplemente no se muere? Como decía Primo Levy en su famosa novela Si esto es un hombre.

Lo que me ha interesado fotografiar es esa forma de cómo lo cambia haber visto la violencia, cómo cambia una persona al ser víctima del sufrimiento. En mi libro Silencios hay una intención muy evidente por acercarme a esa mirada “que ha visto muchas cosas”. Como dice el prólogo, en una de sus frases más hermosas, en la cual se condensan mis inquietudes como fotógrafa: “estos ojos han visto cosas que usted no va a entender nunca”. La violencia y las atrocidades de la guerra son cosas que no es posible entender e incluso representar, pero sí se van a manifestar de una forma explícita en los rostros de quienes han sido testigos de ello. A pesar de que usted lea, o que vea muchas películas, a pesar de tratar de acercarse al máximo, haberlo visto es otra cosa.

I.O: ¿Qué relación o qué diferenciales ha podido establecer en sus series en términos del sufrimiento?

E.D: El sufrimiento está innegablemente ligado al ser humano. Pienso que si hay un sufrimiento válido o inválido eso no importa. El sufrimiento creo que sólo se puede medir en la escala de quien lo vive. La tragedia máxima para usted no podrá ser comparada nunca con la de una de las sobrevivientes del holocausto que fotografíe en mi trabajo Silencios quien fue víctima de los experimentos del Doctor Josef Mengele. En ese orden de ideas, nadie tendría derecho a sufrir por cuestiones cotidianas, así que considero que el sufrimiento sólo se puede medir en una escala personal. Por ejemplo en mi serie de retratos a artistas, me acerco al tema de la cotidianidad, la cual está compuesta en parte por los sufrimientos de cada quien. Ahí lo que hice fue como un acercamiento etnográfico: yo llegaba a sus casas a las 5 de la mañana, esperar a que se despertaran y de ahí empezaba a fotografiar hasta altas horas de la noche. Era como vivir en su ritmo de vida, no era necesariamente que alguno tuviera una historia de sufrimiento extraña, pero sí terminaban revelándose muchas cosas. Yo creo que la cámara propicia un poco ese tipo de acercamientos como por ejemplo la madre con cáncer de uno de los artistas que coincidió con que mi madre tenía cáncer en ese momento, pero a esa conversación llegamos después de seis horas de estar fotografiando. Con unos fui a hacer mercado, con otro fui al banco, a cortarse el pelo y pues durante esos actos cotidianos terminábamos compartiendo cosas muy íntimas, compartiendo nuestros sufrimientos inseparables a nuestra condición humana.

Una de las fotografías que más me gusta de este trabajo es en la que capturo la angustia de uno de los personajes contemplando una hoja en blanco dejando de manifiesto el bloqueo por el cual estaba pasando en ese momento porque desde hace rato no podía pintar. Ese es un claro ejemplo de esos sufrimientos que – no le voy a decir que sea más valido que otro- pero es de lo que está hecha la vida.

I.O: ¿Desde cuándo le interesó la fotografía?

E. D: Mi primera aproximación a la fotografía fue cuando cumplí 15 años, a mi padre, general (r) de la Policía, lo trasladaron a Estados Unidos y llegamos a mitad del año escolar. Como las clases ya habían empezado me inscribieron en los cursos que no eran “importantes” y que no interesaba que ya hubieran empezado. Tomé teatro, fotografía, coro, cerámica y yo no hablaba inglés. Estábamos en Washington y por algún motivo en la clase de fotografía yo entendía todo. Yo creo que aprendí ingles por medio de la fotografía. Creo que ahí hubo un click; como que encontré mi camino de expresión. En ese momento yo decidí que iba a hacer fotografía como camino profesional, aunque antes había pensado estudiar administración de empresas. Como estábamos en Washington y viajábamos mucho a Nueva York pues iba mucho a museos. Yo creo que a partir de ahí decidí que mi camino era el arte.

I.O: Su trabajo ha estado hecho mayoritariamente en blanco y negro…

E.D: Yo creo que en el inicio de mi carrera esa decisión estética estaba ligada un poco a ese amor por la fotografía tradicional: está claramente ligada a descubrir esa magia, ese embrujo que guardan los aluros de plata, a descubrir y capturar la luz. Por ejemplo esa serie de los artistas IN-VISIBLE es toda hecha en laboratorio, toda ampliada y revelada por mí, entonces digamos que ahí había una búsqueda del ser fotográfico, de encerrarse días enteros en el cuarto oscuro para develar lo que se había capturado de los otros. Yo creo que aprender a ver la luz, hacer el ejercicio de ver y pensar en blanco y negro me preparó mucho para trabajar en color, puesto que configurarse mentalmente en blanco y negro hace que uno esté muy conciente de la forma como la luz incide, devela y oculta los objetos.

Hoy en día esa decisión está ligada a lo que las series y los sujetos que estoy fotografiando me inspiren. Hay series que me hablaban en blanco y negro y otras como por ejemplo Rio Abajo, que necesitan color. Empecé a hacerla por vicio a blanco y negro y vi que no hablaba, cosa que sí pasó con Silencios . Pienso que es cuestión de lenguaje. Definitivamente hay una relación entre el lenguaje, del color o del blanco y negro y la sensación y el mensaje que se quiera trabajar. Más si lo quiere pensar hoy en día, porque ahora blanco y negro y color se hacen con la misma cámara, se pueden trabajar casi de la misma manera. Anteriormente el blanco y negro implicaba un saber adicional que era el del laboratorio, una disciplina y un conocimiento específico. A esa área yo me le dediqué mucho tiempo. Silencios fue revelado por mí, pero ya me tocó imprimir digital no porque ya no pudiera hacerlo, sino porque el papel fotográfico en Colombia dejó de existir y el tamaño que yo quería de papel era absolutamente imposible de traer. Sin embargo, la decisión estética, en mi caso, sí está ligada al concepto. En Rio Abajo la turbulencia y la claridad del agua, la pulcritud que yo quería que se viera en el agua, en blanco y negro se veía muy turbulenta y cambiaba todo el concepto. Por eso fue que decidí empezar en color esa serie.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

E.D: Como 25 colectivas e individuales más de 15. Silencios fue un trabajo que tuvo más de ocho exposiciones, Rio abajo ya ha tenido más de cuatro exposiciones.

I.O: ¿Ha expuesto internacionalmente?

E.D: Sí. En Houston, en Buenos Aires y en Chile, estas tres individuales.

I.O: ¿Cómo define la fotografía?

E.D: Para mí, es mi medio de expresión. Pienso que es una herramienta maravillosa para poder capturar la realidad, con todas las discreciones teórcas que hay que hacer con esta frase, en la medida en que es importante analizar quién está fotografiando, qué se está fotografiando y pues se pueden dejar muchas cosas por fuera, así que como bien decía Susan Sontag, no podemos creer que lo que está en una imagen es la realidad. La fotografía es un ejercicio de encuadrar y encuadrar es excluir. Es una manera de opinar sobre la realidad, porque finalmente usted está escogiendo lo que está mirando. La fotografía también está muy ligada a la memoria; al igual que la memoria es un ejercicio de selección. La fotografía en últimas es una de las manifestaciones físicas de la memoria.

I.O. Frente a los espacios de exhibición, usted ha escogido espacios para mostrar su trabajo en donde se ha desarrollado su obra o en donde se han dado presentado procesos muy fuertes de violencia en Colombia…

Sí, incluso el primer lugar de exposición que tuvo Silencios fue el teatro Faenza. Fue un espacio que no lo escogimos gratuitamente fue un montaje en el que el espacio dialoga directamente con la obra y eso me gustar hacerlo mucho. Que el espacio conceptual y físicamente tenga que ver con la obra. Por ejemplo en Cartagena escogimos, junto con el curador de la obra Carlos Alberto González, el Palacio de la Inquisición para Rio Abajo que el espacio también esté diciendo algo. Es algo que procuro hacer. Volviendo a Silencios por ejemplo el montaje en el Faenza era como para hacer un juego con las sillas rojas, el teatro abandonado, los personajes colgaban de “burros”, que son estas estructuras metálicas de las carnicerías, entonces los personajes estaban “levitando” sobre las sillas rojas. Muchas veces hay una intensión deliberada de hacer eso.

Lo que pasó en el oriente antioqueño: yo estaba buscando ropa de victimas, fui a encuentros con víctimas, me encontré con muchas mamás. Fueron varios viajes por diferentes municipios y pues no simplemente me estaban dando una camisa y un pantalón, sino que me estaban dando los únicos recuerdos de sus hijos; incluso, esa camisa era su hijo. En el primer viaje sólo me dieron una camisa y un pantalón y la señora que me los entregó me dijo: lléveselos, yo ya estoy muy vieja, ya no le hace. Como diciéndome que si ya no volvía a su pueblo no importaba. En el segundo viaje ya había señoras esperándome con el taleguito de ropa, ya los tenían listos. Era un ejercicio muy ritual. También me empezaron a escribir cartas. De San Francisco, Antioquia, por ejemplo se organizaron y me mandaron una caja con ropa a mi estudio. Hubo el caso de una señora que me dijo que no tenía absolutamente nada de su hijo, que lo único que tenía era un árbol que había sembrado su hijo en el patio de la casa y me llevó una servilleta con tres palitos y me dijo: ¿eso quiere decir que mi hijo no le sirve? A partir de ahí empezaron a entregarme una cantidad de objetos para esa muestra. Empezaron a llegar fotografías. Cuando esta señora me dijo que si mi hijo no le servía, fue cuando realmente entendí la dimensión del trabajo y me sobrepasó. Hay un punto en el que usted se vuelve el obrero del trabajo, porque el proyecto cogió camino propio. Lo que entendí es que mi trabajo no era realmente de fotografía sino de memoria. Para ellos este asunto era un homenaje que ellos estaban construyendo a través de mí para sus desaparecidos. Pasé a ser ese catalizador.

En ese momento fui cuando decidí que la obra tenía que ir y ser expuesta también en varios municipios. Es la naturaleza del proyecto. Hay dos cosas: obviamente es muy importante que este trabajo haya estado en Houston, que haya estado en Buenos Aires, que esté en Bogotá porque hacer el trabajo para el municipio es hacerlo circular en un mismo espacio y así se le está quitando la posibilidad de mostrar esa realidad que de otra manera no puede salir de la montaña. Es importante que haya el eco, es importante que salga en la prensa para las personas de la comunidad. Recuerdo mucho que cuando salieron publicados los artículos en los periódicos El Tiempo y El Espectador que hablaba sobre la exposición de Rio Abajo y las madres de la Candelaria, en Medellín, los tenían recortados y pegados en la pared, para ellas eso fue muy importante. Pero también es muy importante esa parte ritual, esa parte interna: prácticamente se convirtío en una eucaristía. Lo que sucedió en Granada y lo que sucedió en la Unión terminó más siendo un encuentro, una eucaristía que una exposición de arte. No era un show, era un homenaje. A través del Programa por la paz del CINEP, que fueron las personas que me colaboraron, los que me dejaron hablar en los círculos de víctimas. Organizamos la muestra en Granada y la Unión dentro de un evento que se llama La jornada de la luz. Es una marcha que pide por la paz. La gente de varios municipios se reúne, en este caso fue Granada y en la Unión y hacen rituales y foros relacionados con la memoria. Y hay una cosa muy bonita de esta marcha y es que la gente marcha por los mismo caminos por donde los actores armados han violentado su región. La gente sale a marchar por esas mismas entradas con velas y con pancartas pidiendo por la paz. También hacen paradas donde fueron las últimas masacres, hacen una oración y el punto para terminar la marcha era la exposición RIO ABAJO.

I.O: ¿Usted ve esto como un proceso de reparación de víctimas?

Quisiera pensar que nuestro conflicto pudiera ser reparado, pero eso es imposible. Me parece un poco exagerado el término porque a las personas nadie les quita de la cabeza su familiar desaparecido, su familiar muerto, el recuerdo de la casa que abandonaron y la realidad de la miseria en la que viven, el sufrimiento se puede llegar a superar pero jamás se puede reparar. A los ojos que han visto la violencia, nadie ni nada les podrá devolver la mirada anterior. Ese es un poco el problema con el término reparación. Pero sí voy a utilizar un término que usó Ricardo Arcos-Palma, en una charla que dio sobre mi trabajo: es un alivio. “Alguien representó a mi hijo”, eso es un alivio. Parte de lo que quiero hacer con Rio Abajo es legitimar el dolor, yo creo que hay que devolverle a la gente el derecho de poder sentir dolor; ¿Porque es la madre de un actor armado no tiene derecho a sentir dolor? Somos víctimas de la misma condición, esto es un problema de condición social: no creo que la gente quiera ser actor armado por decisión. Pienso que si para las personas de algunas de estas regiones existiera la posibilidad de ser médico y vivir de eso pues lo harían, pero no nos digamos mentiras las oportunidades en algunos lugares del planeta son muy escasas. Cuando usted está metido en la región y existen tres posibilidades: que lo maten, irse de la ciudad o ser un actor armado, si no tiene otra ciudad a donde irse pues toca asumir alguna de las otras dos.

A partir de todo esto yo creo que el arte sí cumple una función de alivio, yo creo que el arte sí cumple una función muy importante, más importante de lo que uno creería. De los dos primeros viajes yo llegué muy impactada. Yo decía: hay tantas necesidades. Además en estas zonas del país el dolor es barroco. Justo cuando pensaba que estaba oyendo la atrocidad más grande, siempre había algo peor. Con estas exposiciones me di cuenta que todo este acto simbólico funciona como una cuestión de acompañamiento, de no estar solo en el mundo. Cuando se ve la camisa de su hijo y en el fondo de la sala hay otras 140 es como hacer una puesta en escena de un dolor individual y hacerlo un dolor colectivo. Ahí es donde veo la función de alivio del arte.

I.O. Usted ha mencionado que las personas que hacen parte de estos procesos son mujeres. ¿Qué relación tiene la idea de víctima con lo femenino?

Yo creo que tiene una explicación muy escueta y es que los desaparecidos son los hombres. Con todo lo ancho y largo de esta afirmación lo que quiero explicar es que sí hay algunas mujeres desaparecidas, pero en su gran mayoría son hombres, en su gran mayoría son muchachos. Yo pienso además que es la madre la que da la vida, creo que sí hay una relación directa con que la mujer tiene una capacidad de contención mayor que la del hombre, esto puede estar relacionado con la maternidad. No estoy diciendo que a los padres les duela menos. También es claro que como la mayoría de los desaparecidos son hombres pues las que quedan son las mujeres, las mamás. Hay algo interesante en el oriente antioqueño y es que ahora usted ve abuelas con nietos, no mamás con hijos, porque esa generación es la que está desaparecida. Son los abuelos los que están criando los nietos.

I.O: se considera retratista…

E.D: Como esencia, como fotógrafa y como artista soy retratista. Incluso Rio Abajo son retratos de desaparecidos. Vuelvo a lo mismo, mi inquietud es el ser humano y desde ahí es donde me atrevo a decir que todo lo que hago son retratos. En Rio Abajo hay un desplazamiento hacia los objetos porque el objeto está ligado a la persona: De la forma en la que veo los objetos, de la forma en la que vivo los objetos son como prótesis del ser humano. Necesitan de un humano que los ponga a funcionar; necesitan de un humano que les de significado; necesitan de un humano que vuelque en ellos cierto grado de emocionalidad y eso se hace efectivo es en el duelo: únicamente en el duelo es en donde los objetos que antes no significaban nada, empiezan a significar, y se da en el momento de la pérdida de un ser querido, se da justamente en ese momento, no se da antes. Ahí es donde empieza a haber una proyección emocional, de memoria. Volvemos un poco a la memoria, pues tiende a ser contenida en un objeto y en un espacio; la memoria sola no existe, es en estos procesos en donde la memoria se vuelve objeto. Por eso Rio Abajo sigue siendo un trabajo de retrato.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

E.D: Yo creo que he tenido muchos amores estéticos a lo largo de la vida. Para empezar Richard Avedon, para mí era como el retratista estrella; después empecé a fascinarme con Diane Arbus, después Nan Goldin me empezó a gustar mucho. Obviamente el barroco español: tengo un amor profundo por Velazquez, por Caravaggio, a nivel de luz, esa luz teatral, esa luz que devela pero a su vez oculta, a mi modo de ver no hay mejor forma estética para mostrar la condición humana. Creo que se me nota en Silencios, se me nota un poco en cierta aproximación al retrato convencional, por llamarlo de alguna manera; normalmente el claroscuro; hay una intención de borrar y de desdibujar con la sombra y con la luz. Sí tengo una fascinación por eso.

Como ya te dije antes, mi relación y vivencia personal con la violencia, con la muerte y el dolor han sido fuentes para mi trabajo, y considero que han sido una gran influencia en mi forma de ver el mundo. Y bueno los estudios que he realizado van siempre paralelos al desarrollo de mi trabajo, voy buscando teóricamente lo que voy fotografiando y viseversa.

I.O: ¿De qué forma ha impreso su trabajo? ¿Siempre ha sido sobre el mismo tipo de papel? ¿Ha experimentado sobre otras superficies?

E.D: He experimentado bastante. Rio Abajo, por ejemplo, está impreso sobre cristal. En mi trabajo en blanco y negro fui muy juiciosa y muy clásica, fue trabajo de laboratorio: trabajé con sistema de zonas, con papel de fibra, fui muy de ese rigor de la fotografía purista. Considero que a nivel de técnica está ahí, está escrito y se debe tener cierto rigor, necesario para poder transgredirlo. En Rio Abajo yo llegué a la idea del cristal, porque la primera fotografía la imprimí obviamente en papel y me pasó un poco con lo del color: esto no está, esto no es lo que quiero. Insistí en que Rio Abajo fuera transparente. Otra cosa que me interesa en mi trabajo es el recorrido y el desplazamiento que el espectador va a hacer a través de la obra. Yo quería que en este trabajo se pudiera transitar ondulando, y al ondular no me servía tener espalda de foto: Realmente hice una búsqueda hacia lo transparente. Entonces empecé a hacer pruebas; el acetato no me funcionó, luego escogí un plástico pero no era translúcido del todo, hasta que llegué al cristal que completó el significado de lo que quería decir: la fragilidad, lo transparente del agua. La misma fragilidad y la imponencia de la pieza final es la que está impresa sobre vidrio.

I.O: Aparte de Artes Visuales, usted estudió Comunicación Social y acaba de terminar su maestría en Antropología. ¿qué relación encuentra entre estas tres ramas?

E.D: Yo creo que tienen mucho que ver. Estudiar artes para mí fue indispensable. Estudiar la historia del arte, no desconocer lo que se ha hecho a nivel artístico. Acercarse a la historia del arte es acercarse a la historia de la humanidad también. Comunicación me dio herramientas muy importantes para pensar en el espectador, para concretar muy bien el mensaje, esto es algo que en artes se puede difuminar un poco. La tarea de la comunicación es esa: comunicar. Es estar pendiente de ver lo que está diciendo, cómo lo está diciendo y a quién se lo está diciendo. En ese sentido teóricamente pienso que para mí comunicación es una carrera indispensable. De hecho yo decidí estudiar Comunicación por una fascinación teórica. Sigue siendo para mí una fascinación teórica en torno al mensaje, en torno a la imagen, a lo que se dice sin decir. Completarlo con Antropología simplemente era como cerrar aquello que siempre había estado buscando que es el ser humano, la antropología es un mundo fascinante, ha sido encontrar en palabras aquello que he intentado formular en imágenes.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

E.D: Yo creo que ser artista en Colombia le da, por lo misma situación, elementos distintos. Tuve hace días una discusión con una persona que decía que se negaba a hablar de la violencia, porque aquí todos retratamos la violencia y que eso ya está repetido. Yo le decía que ella tenía esa posición precisamente por ser artista colombiana. Esa misma posición de negar la violencia y de querer construir un mundo feliz se lo está dando precisamente el hecho de ser de acá. En ese sentido el arte colombiano tiene de donde nutrirse. Artistas colombianos me gustan Doris Salcedo, Oscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas.

I.O: ¿Cómo ve la fotografía en relación con otros lenguajes?

E.D: Yo creo que la discusión de determinar si la fotografía es arte ya pasó. Me parece que es una herramienta muy útil. Me parece que no en todos los casos es utilizada correctamente. Creo que hoy en día ser fotógrafo es mucho más sencillo, la cámara hoy en día hace muchas cosas que antes uno tenía que saber. Antes la parte del oficio implicaba conocimientos más específicos. No quiere decir sin embargo, que en las imágenes no se note la falta de conocimiento, eso es evidente … aunque muchos piensen que no …

I.O: ¿Ha trabajado con galerías?

E.D: Mi primera exposición fue en la galería de Carlos Alberto González, en el año 2001, y hemos trabajado juntos desde entonces. He expuesto en otros lados pero siempre he trabajado con Carlos Alberto, somos grandes amigos, es cuestión de afinidad. Lo veo como un gran maestro y es la persona que ha acompañado mi camino en el mundo del arte. Para mis exposiciones en el exterior, los directores de las galerías se han enterado de mi trabajo. Por ejemplo para mi exposición de Houston, me llegó un mail de los directores de la galería De Santos Gallery diciendo que habían conocido mi trabajo porque una amiga de ellos había adquirido una pieza y por eso me invitaron. En Buenos Aires fue porque conocí a la directora del festival de fotografía de allá y le fascinó el trabajo. Lo que termina pasando es que una cosa llama la otra. En realidad mi obra no le ha pertenicido de manera permanente a ninguna galería.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

E.D: Yo creo que son muy válidas y necesarias. La posibilidad de que todo esté en el mismo sitio logísticamente me parece interesante. Además abre y recuerda el espacio comercial del arte, el cual es también muy necesario.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

E.D: Yo creo que la función del curador es necesaria. Es un termómetro muy importante porque es una persona que está mirando de lejos y puede atar cabos de una manera o de otra. Los ejes curatoriales usualmente agrupan a unos artistas y no a otros, eso es lo que es interesante y así hay que asumirlo como una opinión, no como un verdad. Cuando usted tiene una exposición y hay un curador que escribe el texto es maravilloso porque él puede decir cosas que uno no está contando porque no está viendo desde ahí. Es interesante descubrir lo que otros ven del trabajo de uno que no necesariamente lo está viendo porque está adentro. Desde el punto de vista del artista creo que hay que entenderla con esa misma frescura: si al X curador no le parece lo que uno está haciendo pues es porque la obra no está dentro de su eje de intereses. No me parece que sea un punto de vista único.

I.O: ha dictado clases…

E.D: sí, enseñé fotografía. Fue una experiencia muy bonita, muy valiosa. Pienso que la docencia lo hace aprender en determinado momento mucho más que la práctica porque en el momento en que usted le tiene que decir a los otros es cuando se sabe qué es lo que se comprende y qué es lo que no. Así como me gustó, pienso que es una labor que requiere vocación. En un momento tomé la decisión de retirarme porque era un camino que podía desviarme del mío, toma mucha energía. Dicté clases en la Javeriana, en el Colegio Nueva Granada y en Lasalle College. Me llamaron para los Andes y para el Politécnico y ahí fue cuando decidí parar.

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