Edwin Sánchez


Iván Ordóñez: ¿Por qué le interesó el arte?

Edwin Sánchez: Tuve mi primera experiencia fuerte en arte a través de la pintura y el dibujo. Creo que es un buen inicio para un artista y para afianzarse en el medio. Yo estudié Diseño Industrial y después de haber terminado la carrera me quedó la espinita de estudiar artes. De todos modos yo la veía mas como pintor y dibujante. Entonces mis referentes próximos eran como Caballero y los impresionistas; un acercamiento muy superficial porque en Diseño usted nunca se acerca a la estética sino que más bien son como referentes o lugares comunes. Entonces cuando estudié artes pues fue como un choque bastante fuerte porque ya se empieza a confrontar la técnica del dibujo y toda esa cuestión, con otras herramientas más abiertas. Ahí fue cuando descubrí el video, la fotografía y la instalación que en definitiva abren posibilidades. Pero al pasar el tiempo me iba costando como más trabajo dibujar y pintar, aún me cuesta mucho, no me puedo enfrentar a una hoja en blanco fácilmente y menos a una pintura. Me queda más fácil el video y pensar en video; también hacer performance, pero no performance en el sentido teatral, sino más bien en el sentido de acción y trabajar con temas más interesantes, que le ayudan a uno a conocer contextos que antes no se conocían. La principal motivación de estudiar arte fueron la pintura y el dibujo, sino que a uno le cambia la vuelta, pues para eso uno estudia ¿no? Para que le genere reflexiones y un pensamiento nuevo. Ahora, entonces, me dedico más al video y a hacer obras de acción, que es lo que más me interesa.

I.O: ¿qué problemas ideológicos, estéticos o conceptuales han motivado su trabajo?

E.S: Yo no lo veo tanto como una categorización de querer estéticamente esto, o conceptualmente esto. Lo que a mí me motiva es que el tema que uno trabaje sea interesante para uno mismo. Como el artista vive en una burbujita en donde todo es planeado, todo es concebido, todo es académico. Yo soy un poco voyerista y me interesa mostrar lo que hay afuera de mi burbuja: trato de buscar espacios y contextos en los que nunca haya estado, o amistades con las que nunca me imaginé estar. Es un poco como desubicarme y tratar de documentar lo que yo no he vivido, más que todo es eso. Son temas un poco fuertes hacia la moral y hacia la ética. Esto es porque durante toda la academia ha habido una cosa como muy moral en el estudio y en el hacer arte. Para mí es todo lo contario: yo creo que cuando uno estudia arte esas barreras se vuelven difusas y no tiene sentido ninguna apreciación después de eso. Lo único que me importa es que la obra sea contundente y que mueva al público, si no causa nada es porque no vale la pena.

I.O: Su trabajo se destaca por tratar temas suburbanos y marginales que podrían verse como anti morales…

E.S: Yo me considero un voyerista, un morboso de primera, eso lo tengo claro. Ese morbo me lleva a tener una motivación por experimentar cosas que no tengo, que son lejanas para mí. Entonces como que mi vida diaria es el trabajo, en una oficina, mi casa, pero en la ciudad, en el centro pasan muchas otras cosas. Entonces me interesa mirar la parte oscura, como la parte no visible. Me gusta meterme a los escondrijos y arriesgar un poco mi integridad, todo tiene su riesgo. Si uno hace una obra con un ladrón o con un “paraco” pues eso tiene sus riesgos. Uno tiene que pensar antes que ellos. Así funciona la cosa; y digo “ellos” porque yo no me considero como ellos. Yo no estoy buscando hacer obra social; tampoco busco generar una comunión entre el arte y el delito, pero tengo claro que me gustan ese tipo de temas y que me gusta abordarlos de frente. Mi obra se basa más que todo en conocer: yo nunca había conocido un putiadero así, tampoco había tratado con un ladrón, sino que el arte me abrió la posibilidad de encontrar interés en un ladrón, en un putiadero, en un paraco. Eso es lo chévere, es como el morbo pero con una justificación más profunda. Me motiva mucho lo que no es debido. Lo que no se debe hacer me motiva a mirar y ver por qué no. Me interesa generar ese tipo de preguntas. Se dice: no se puede dañar al otro, no se puede robar al otro pero ¿por qué? Y si se hace ¿qué pasa? Esas son las preguntas que se hacen durante el proceso y después se las traslado al espectador. Por eso me gusta que la obra le pegue su jalonaso al espectador y que no lo deje ser pasivo, sino que tome una posición que pueda llegar a generar expresiones como: ¡este artista hijueputa que le pasa! o ¡que man tan paila! Eso es interesante para mí. No es generar controversia, sino más bien generar atención. Más ahora que veo el arte como una farsa: veo que el arte que se llama político –todo arte es político- no hace nada, es solo una obra de teatro bien montada. Por eso yo hago mis cosas y no ando diciendo que soy activista o artista político sino que simplemente trabajo gracias a mi morbo y a mi voyerismo.

I.O: ¿Qué influencias ha tenido en su trabajo?

E.S: Yo tengo referentes muy claros y en mis obras se ven perfectamente claros, yo no los oculto. En mis videos hay cosas que hacen referencia a Santiago Sierra, Gordon Mata-clark: ese tipo de artistas que son un poco chocantes. En un principio Jaime Ávila me motivó de una manera “negativa”. Yo hice un trabajo con él, en términos de objeto, que era un trabajo pseudoantropológico que era seguir a un artista y hasta esculcarle la basura motivado por el interés de saber cómo opera. Después hablé con Jaime Ávila para ver cómo operaba y uno termina asimilando ese tipo de procesos; esos son referentes muy cercanos. Siempre hay algo de un artista en cada obra que yo hago. Miguel Calderón, el artista mexicano, que tiene una obra de un ladrón robando un carro. Son referentes claros, no hay necesidad de contarlos. Una cosa es tener referentes y otra cosa es fusilar una obra: cuando uno apropia es porque contextualiza; puede coger la misma metodología de un artista y la puede contextualizar, ya eso la hace diferente. Entonces lo que yo hago a veces es coger ciertas metodologías o ciertas lógicas de obras y tratarlas de hacerlas aquí, en el contexto propio, con lo que yo sé y en lo que yo me muevo.

I.O: ¿Cómo entiende la violencia?

E.S: La violencia es un término muy amplio, eso depende en donde uno esté parado. Por ejemplo usted puede decir que la obra de Tania Bruguera es violenta, como la obra del revolver, esto si usted se para en el mundo del arte. Pero si usted se para del otro lado, en el mundo real, por ejemplo con las entrevistas con paracos que es la obra que actualmente estoy realizando, en ese sentido el termino violencia es más amplio. El concepto de violencia es mutante; es muy difuso y depende del contexto en el que se esté. Violencia no es una categoría que uno tenga para examinar algo; decir que tal obra es violenta, no creo, creo más bien que es interesante, o decir que un man que se ha echado 30 personas es un man violento, no sé, creo que es otra cosa. La violencia no la pienso para el desarrollo de mi obra. Si uno se pone a pensar en violencia con paracos ahí todo sería malo: prefiero echarle serrucho al término para poder determinar lo que me interesa. La violencia no motiva mi trabajo, lo que yo hago es morbosear.

I.O: usted trabaja principalmente en dos campos: el video y el performance…

E.S: De hecho para el performance yo soy malo. No soy como Guillermo Gómez-Peña que puede hacer un discurso de media hora sin que sude una gota. Lo mío no sería performance en el sentido teatral ni de puesta en escena; también se aleja de la categoría que establece el arte: lo que veo es como muy teatrero y muy encapsulado en sitio muy protegido. Por ejemplo lo de Tania Bruguera: metió un guerrillero, metió a un desplazado, trato de meter a un paraco pero este le hizo conejo y la tumbo, pero el caso es que todo lo hace en un ambiente protegido; puede meter perico porque es un ambiente protegido; es una representación en un sitio cerrado y seguro. Pero ¿Qué pasa cuando esos elementos pasan a un ámbito desprotegido? Ahí es en donde me gusta operar. Por ejemplo mis entrevistas no las hago ni en un museo, ni en una estación de policía, yo la hago donde los manes están. Entonces no es un performance que hago en el sentido estricto de la representación o del teatro. En ese caso no es una cosa que uno arma, sino que la cosa lo arma a uno. Cuando hice Clases de cuchillo no la hice en ningún contexto cerrado ni protegido. El performance lo veo como muy protegido, muy para artistas, eso me choca bastante.

I.O: ¿Cómo llegó a hacer Clases de cuchillo?

E.S: Fue algo muy circunstancial. Tuve amigos que fueron apuñalados; uno murió antes de realizar la obra; eso me creó un interés y un morbo frente a eso. A Jimmy -que es el protagonista del video- lo conocí porque era el ñerito de la universidad, el se la pasaba en la Tadeo pidiendo plata. El man anteriormente atracaba. Entonces yo le dije a Jimmy: “Marica, deme clases de cómo hacer cuchillos, como defenderme, identificar hacia dónde va la puñalada, documénteme sobre el tema y yo le pago las clases”. Cogí a Jimmy como un instructor. Entonces el man me dijo: “listo, si lo vamos a hacer a lo legal, vamos a empezar mostrándole cuántos cuchillos hay y de qué clases; después le puedo enseñar a hacer un cuchillo como los que nosotros usamos, y después le puedo enseñar como hago para apuñalar y para defenderme”. Esas fueron las tres temáticas que se manejaron en clases de cuchillo. Fue muy chévere. Después si hubo un problema: el sentido moral de Jimmy es muy diferente. Jimmy se enteró que yo había expuesto el trabajo –yo siempre lo tenía informado sobre las cosas referentes a la obra-. Nos dejamos de ver un buen tiempo y en esas yo expuse; le dijeron al man que yo había vendido el video por 20 millones de pesos. Yo le dije: ¡marica usted cómo se va a creer ese cuento, yo por eso trabajo en diseño y yo no necesito vender ni mierda! Y pues si vendo el video yo le doy plata a usted. Y pues el man me empezó a extorsionar. Ahí comenzó lo rayado. Ya la amistad se volvió prevención. Al final ya la vaina se puso pasiva y ya como que nos dijimos que no nos hiciéramos daño, que no nos pisáramos las mangueras. Esas son vainas que usted nunca prevé. Usted como artista ni por el putas va a decir que cuando trabaja con gente marginal va a tener una relación estable porque eso es mentira; esas vainas son muy inestables: cuando hay droga de por medio no hay noción de las cosas. Con Jimmy al final pues hubo esa timbradita y la obra terminó ahí. Yo creo que eso es natural. Yo dejo que las cosas pasen así, pero es el tipo de riesgo que uno tiene cuando hace este tipo de cosas.

I.O: Hay otra obra que se llama Museo del placer…

E.S: Sí. Esa fue una colección de droga. Fue como una especie de mapeo que hice de la ciudad y aleatoriamente iba preguntando por droga. En cada sitio yo compraba la droga que había. Este trabajo estuvo basado en ejercicios situacionistas, el mapeado aleatorio y circunstancial; así se fue armando el proyecto. Es una colección de drogas de las cuales me decomisaron gran parte en una exposición, entonces ya está incompleta. Eso presenta un problema: cuando usted trae cosas del mundo real al arte, existe la gran posibilidad de que usted caiga como un jíbaro o un delincuente; a mí me gusta jugar mucho con eso, vivir en el límite real.

I.O: Laberintos de Zeus…

E.S: Ese fue un video que se hizo en un burdel cerca a la Tadeo. Todo pasó porque un día recibí una tarjetica que decía “sexo participativo”, me quede con la intriga y fui: mi morbo me llevó a querer conocer esa vaina. Entramos con unos amigos, pagamos cinco mil pesos y consistía en que todo el que entraba tenía derecho a tener una relación sexual con la chica, en frente de todo el mundo. Eso era el sexo participativo y ahí se hizo el video. Al final del show un man se pone los pantalones y descubre que no tiene la billetera y exige que cierren las puertas porque lo habían robado. Ahí se aumentó el riesgo, me paniquié mucho. Eso es lo chévere del trabajo: sentir un vértigo total.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

E.S: No sé, no he pensado en eso. Con los curadores con los que he tenido la oportunidad de trabajar, no ha pasado nada. Son personas que están cuando conviene. Muy pocos curadores se meten en el cuento de apoyar un artista; los que lo hacen trabajan en otras esferas.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

E.S: He tenido varias, casi todas colectivas. Sólo he tenido una individual que fue curada por Guillermo Vanegas; la curamos en una borrachera. La exposición se llamó Odio puro y se hizo en el Bodegón. No he tenido otra individual porque es tenaz. Uno se juega el pellejo cada vez que expone, entonces hay que hacer cosas bien hechas para que salga bien.

I.O: Usted apareció en The Younger than Jesus Artist Directory de la editorial Phaidon de 2009, una publicación que tuvo la asesoría de más de 200 personas entre curadores, críticos profesores y artistas de todo el mundo que seleccionaron a los mejores 500 artistas internacionales menores de 33 años. ¿Cómo llegó a hacer parte de esta publicación?

E.S: Tuve dos enlaces: Inti Guerrero y Michele Faguet. Inti conocía mi trabajo y estaba cerca a la producción que había hecho; él consideró que era importante. Por otro lado Michele se encontró con mi portafolio y visualizó lo que el New Museum de Nueva York quería y me dijo que mi trabajo cabía ahí. Cada curador escogía como tres artistas.

I.O: También aparece en la publicación de Pilot: 3 el evento que se realizó durante la Bienal de Venecia y también durante la feria de arte Frieze de 2007…

E.S: Sí. Esa fue una compilación que se hizo del evento Pilot: 3. Cada certamen reúnen a 100 artistas a nivel mundial. Ellos tienen un archivo grande y lo pusieron en Venecia y en Londres. Lo que hacen es como una biblioteca y cada tomo es un artista. Entonces las personas van y sacan el tomo del artista y ven el perfil. A esto llegué por El Bodegón.

I.O: ¿Se considera un artista contemporáneo?

E.S: Pues sí. Creo que no hay otra categoría para describirlo. Uno no es ni moderno, ni conceptual ni nada de esa vaina. Contemporáneo es un término muy vago, pero sí; es la mejor categoría que uno puede tener. El término artista es pesado también, porque artista soy de domingo y por las noches, de día soy diseñador. Yo ahora vivo del diseño y es lo que me da para vivir. Sin embargo no puedo hacer convivir el diseño con el arte y tampoco me interesa. Yo veo el diseño como un trabajo y el arte como un modo de escape para hacer las cosas que me motivan.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

E.S: Pues es un mercado y hay que verlo así.

I.O: ¿Qué entiende por prácticas situacionistas?

E.S: Yo me acerco al situacionismo muy por encima. No soy dado a la teoría ni a la conceptualización sino que me acerco más a los ejercicios prácticos. Yo del situacionismo cojo mapeos y ejercicios de cómo conocer la ciudad y de cómo convivir con la ciudad. La ciudad es un territorio inesperado entonces se dan metodologías para adentrarse en este terreno. Me interesa mucho lo aleatorio, caminar y no tener un destino para ir, Me interesa mucho contactar personas a través de otras. Lo chévere de trabajar con paracos fue encontrarlos. Los situacionistas planteaban un ejercicio que era seguir un color. Por ejemplo uno ve una persona con saco rojo, usted la sigue hasta que encuentre a otra persona con una prenda roja y la sigue. Es como a la deriva. Lo mismo es cuando uno hace contactos. Llamo a un primo que tengo en Ciudad Bolívar y le digo que si conoce un paraco: el man llama a otro amigo, y ese amigo a otro amigo y así. Ahí el procedimiento se hace ya no por colores sino por personas o por objetos depende la vuelta que haya que hacer.

I.O: ¿Cree que la obra es usted?

E.S: A veces sí. Otras veces simplemente soy el que filmo. Creo que en mi trabajo el autor cambia. Puede ser usted cuando yo pongo la caja, puede ser el policía que me coge, puede ser Jimmy cuando me está dando las clases, puede ser el paraco que habla. Hay veces que hay que aparecer; no es cuestión de narcisismo sino que la obra le exige que usted se involucre. Me gusta también que se pierda la noción de autor.

I.O: ¿Cómo ve el arte colombiano?

E.S: Mucha representación, mucho dibujo. Yo creo que también es cuestión de mercado. Si uno se pone a pensar el dibujo es un medio muy barato, muy fácil. Pienso que el dibujo ya se ha llevado mucha atención. Hay mucha basura, mucha, mucha basura. De artistas colombianos hay cosas de Miguel Ángel Rojas también de José Alejandro Restrepo, algunas cosas de Jaime Ávila. Creo que son pocos los que se esfuerzan por hacer algo de un contenido interesante o activo en la obra. Ahora también hay mucho artista “chocoloco”.

I.O: hablemos sobre el veto. Usted me decía que cuando quiso subir sus videos a Youtube se los quitaron por tener contenido explícito…

E.S: Sí. Pues es chistoso porque Youtube es una plataforma éticamente responsable y pues si uno monta un video porno pues obviamente lo van a quitar. Son vainas de contexto. Uno no le puede pedir a un árbol de manzanas, peras. Si usted quiere hacer cierta obra pues tiene que acoplarse al contexto. La cuestión del veto se da cuando usted no se sabe camuflar. Otra cosa es cuando usted conscientemente quiere que lo veten; eso ya es otra cosa. Cuando a usted lo vetan por güevón pues ahí si lleva. Pero cuando usted hace cosas sabiendo que lo van a vetar, pues ahí la cosa cambia. El único veto real fue cuando quise exponer el Museo del Placer– lo de las drogas- en el claustro en Tunja. Realmente el veto no se dio por las drogas, como todo el mundo pensaría, sino porque la quería exponer en unos guacales: el veto se dio fue por la parte estética y no por el contenido de las cosas -las drogas-. Fue chistoso. Pero de ahí salió una grabación en la que discutí intensamente con Natalia Gutiérrez que era la curadora del regional centro, y me dijo que “los guacales se parecían a una obra de Zalamea. Así que si no los botaba no me llevaba a Bogotá”. Pues ahí si dije que si me van a vetar pues me veto a propósito: la grabé y de ahí salió otra obra, Discusión con Natalia Gutiérrez. Si a usted lo vetan, usted tiene que ser más rabón.

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