Carolina Caycedo

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó hacer arte?

Carolina Caycedo: Desde que entré a estudiar Artes a la Universidad de los Andes. Lo que yo quería era hacer otra cosa, quería hacer Arte Dramático pero en Colombia no había en ese momento un programa que me atrajera y pensé que lo más parecido a Arte Dramático eran las Artes Plásticas mientras que buscaba la forma de irme del país y poder estudiar Arte Dramático en otro lado. En realidad me presenté a dos carreras: me presenté a Derecho en el Rosario y me presenté a Artes en los Andes, pasé en las dos y me metí a Artes. Ahí descubrí todo, no sabía nada de nada. Apenas entré me pareció increíble –yo quería estudiar Arte Dramático porque como actriz yo podía encarnar varias mujeres y ser diferentes personas- .Pero cuando empecé a estudiar Artes empecé a descubrir cosas como el performance, o las artes vivas o el tiempo real y a diferencia del Arte dramático el arte me permitía serlo, no sólo representar cualquier mujer sino también ser cualquier mujer. Con eso ya quedé atrapada.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales desarrolla en su trabajo?

C.C: hay diversos. Yo no me invento historias, mi trabajo siempre tiene que ver con cosas de la realidad que estoy experimentando o que están sucediendo: creo que es lo que pasa con mi vida como mujer, como una persona con dos nacionalidades. Hay temas sobre la migración, sobre la geopolítica y el movimiento de las personas entre fronteras; la condición de la mujer y la emancipación de la mujer. Pienso que el arte es un espacio cultural en donde se pueden ensayar formas marginales de vida. Dentro de diferentes espacios culturales no sólo en el arte, sino también en la música y la literatura han surgido bases para el establecimiento de movimientos marginales que luego se han establecido como formas de vida; arrancan desde una posición intelectual. Dentro de la música podemos citar el Punk por ejemplo y cómo el Punk trae toda esta estética de Hacerlo usted mismo. Hay muchos artistas que estamos trabajando –no me gusta llamarlo como activismo porque los activistas tienen una responsabilidad de salvar al mundo y usted como artista se puede zafar de esa responsabilidad y puede plantear cosas para cambiarlo, pero no tiene esa responsabilidad del activismo- en buscar nuevas formas para habitar este mundo de una mejor manera o por lo menos planteando nuestras visiones muy únicas.

I.O: ¿Cómo ha sido su acercamiento al problema de las migraciones?

C.C: Yo trabajo diferentes medios: video, instalación y últimamente trabajo muchos proyectos participativos en donde el público entra a ser una parte importante en cuanto construye conmigo el significado y la forma de la obra. Ha habido trabajos participativos, por ejemplo en Londres en el 2004 organicé una marcha en donde íbamos bastantes personas inmigrantes en un barrio que había sido tradicionalmente judío y ahora hay mucha gente de Pakistán y africana –Hackney- y ahí íbamos haciendo una marcha llevando una pancarta que decía: “Immigrants influence the local cultures” -los inmigrantes influencian las culturas locales-. En estos proyectos participativos entre todos creamos la forma y de alguna manera el contenido. Últimamente la producción se ha dirigido más hacia los objetos, pero son objetos que pueden tener un doble uso: pueden existir en el mundo del arte, pero también pueden existir fuera. Las pancartas son una forma de materializar el problema de la migración; también hay una serie de banderas en donde se combinan banderas de diferentes países: por ejemplo mis dos nacionalidades que son colombiana e inglesa, hay una bandera que combina estas dos. Estos son elementos que pueden existir dentro de la galería o el espacio museográfico, pero también se pueden izar o enarbolar en cualquier espacio. Cuando produzco objetos para contemplación me gusta pensar que estos objetos puedan tener como esta doble vida: que hagan parte del campo del arte pero que también puedan descontextualizarse y adquieran también una función de transmisión de información.

I.O: ¿Por qué le interesó trabajar el tema de la emancipación de la mujer? ¿Cómo lo ha desarrollado?

C.C: Yo creo que es lo que está formando mi práctica más que nada. No lo trato como una lucha, sino más bien como interés pues me identifico; estoy hablando más de la emancipación de la mujer artista. Me interesa revisar la historia del arte, sobre todo latinoamericano, no tanto porque crea que haga falta representación de las mujeres en los libros de historia –por ahí no va la cosa- sino porque me identifico más con lo que hacen las mujeres que con lo que hacen los hombres. Me atrae más entender y estudiar lo que han hecho ellas. Claro, es mucho más difícil encontrar información sobre artistas mujeres latinoamericanas y la que hay es sobre las artistas de siempre: Lygia Clark, etc.

Entonces de lo que hablo es más una emancipación relacionada con la historia del arte; una revisión de los límites de la cultura latinoamericana o sus fronteras; las diferenciaciones que hay en Latinoamérica en términos territoriales; o si se siguen considerando artistas latinoamericanas a las que han nacido en Latinoamérica y que trabajamos fuera de nuestros países, es un poco como hacerse todas esas preguntas. El hecho de la emancipación consiste en no aceptar las etiquetas que nos puedan poner, sino nosotras como mujeres crear nuestras propias etiquetas, nombres, estatutos o lo que sea. Eso visualmente o estéticamente sale de diferentes formas: una es algo que se va a mostrar en La Central que es una pancarta que reza: “Ni Dios, ni patrón, ni marido”; esto tiene que ver con anarquismo, tiene que ver con ateísmo, tienen que ver con no depender de nadie ni darle cuentas a nadie. Detrás de todo eso viene precisamente la posibilidad de crear mis propias etiquetas, crear mis propias redes y conexiones.

I.O: ¿Cómo entiende lo femenino?

C.C: Voy a hablar del feminismo y luego de lo femenino. Hay un feminismo de los setenta que era más en pro de lucha, en pie de lucha y pues ellas abrieron la puerta para nosotras cuatro generaciones después para podernos expresar más libremente en todos los sentidos. Pero hay un nuevo feminismo que es con el que yo me identifico más y es un feminismo en donde la mujer, a diferencia del feminismo de los setenta, no se ve desgarbada o no usa brasier sino que todo lo contrario: aprovecha esos atributos que tiene, está consciente de lo que tiene, y que si la gusta la ropa, vestirse o peinarse lo hace con gusto sabiendo que lo está haciendo y sabiendo que le va a ayudar a lograr lo que necesita. Ahora, pienso que lo femenino no se queda sólo en lo estético, de cómo nosotras queremos vernos ni cómo nos mostramos: la forma en la que nos arreglamos y vestimos es una forma de arquitectura personal. Pienso que lo femenino también tiene que ver con el cuidado, las mujeres somos buenas para cuidar la gente, para dar cariño, nos preocupamos por el bienestar de las personas a nuestro alrededor. Pienso que esta es una de las claves de ser mujer y de lo femenino. Por ejemplo para mí algo femenino en Colombia es Andrea Echeverri.

I.O: Usted también está interesada en el desarrollo de modelos alternativos económicos…

C.C: Desde que estaba estudiando en los Andes empezamos a visitar una zona que se llama el Cartucho, que ya no existe, y empezamos a relacionarnos con esta subcultura que es la subcultura ñera, una subcultura con una forma de vestir, una jerga del lenguaje, unas drogas específicas que consumen y una forma de vida y de economía que es el rebusque y el reciclaje; ellos hacen una labor súper importante en Bogotá. Ahí en realidad fue en donde empecé a aprender sobre formas alternativas de distribución y de economía. Lo que se puede aprender del rebusque en Bogotá es que ellos le pueden dar valor a lo que sea: lo que alguien más desechó pues para ellos es un tesoro, es una fuente de trabajo. Venimos trabajando desde el 97 como parte del colectivo Cambalache y ha seguido por su propio camino trabajando en pos del trueque. Lo que empezó en Cambalache fue un trueque de una cosa por otra cosa en el espacio público y con desconocidos: lo que hacíamos era que desplegábamos una serie de objetos, como un mercado de las pulgas, y la gente podía hacer trueque con nosotros. Lo hacíamos en el cartucho y en otras zonas de Bogotá.

En el 2002 yo empecé un proyecto que se llamaba Day to day -Día a día- en donde no sólo intercambiaba objetos sino también servicios y cualquier cosa que tuviera en ese momento lo compartía. Este año decidí cerrarlo porque vi que ya tengo la experiencia suficiente y las ganas de pasar de un trueque de lo que era día a día con una red de intercambios personales: yo hacía algo por esa persona y ella hacía algo por mí, pero a veces las fronteras del trueque se desdibujaban porque cuando hay una conversación no se sabe en qué momento sucede el trueque, es difícil de identificar. Ahora estamos trabajando con un grupo acá en Puerto Rico para establecer una red de trueque. Red de Trueque Borikén que es una red de trueque multirecíproca, en donde no se intercambia uno a uno sino que lo que yo intercambio con usted luego lo puede intercambiar con otra persona, se abre la red a muchos participantes. También estamos trabajando en relación con lo que se llaman Bancos de tiempo. Todo esto lo estoy trabajando fuera del contexto del arte, más en el contexto de mi vida cotidiana, de mi localidad, de mi barrio y de mi comunidad. Los bancos de tiempo son una red comunitaria en donde la gente intercambia horas de su tiempo y todas las horas de tiempo de cualquier persona valen lo mismo: una hora de tiempo de barrer el piso vale lo mismo que la hora de tiempo de un dentista, que la hora de tiempo de un psiquiatra, lo mismo que la hora de tiempo de un conductor. Entonces si yo le corto el pelo a alguien, yo me gané una hora de tiempo, voy a mi banco de tiempo y consigno una hora de banco de tiempo, o esa hora de tiempo la puedo gastar en cualquier momento con cualquier otra persona de la red.

Todo esto está apoyado en la Economía base que es un argumento que esgrime un economista que se llama Edgar Cahn y lo que él dice básicamente es que todas las personas son importantes y todas las personas son un recurso sin importar su condición socioeconómica, no importa las habilidades que tenga, ni los estudios que haya desarrollado.

I.O: Usted publicó un libro sobre su proceso…

C.C: Sí, el libro se llama Día a día 2002-2009 y también está concentrado en la última intervención que hice en Los Angeles en Julio de este año. Fue en Los Angeles en donde decidí terminar el proyecto porque Los Angeles es una ciudad en donde la historia del pensamiento utópico está bien arraigada en la sociedad. Los Angeles es la cuna del ecologismo, California en general, y tiene una historia de activismo bien fuerte. El hippismo nació allí, toda esta contracultura tiene unas raíces bien fuertes en California. Cuando estuve ahí por primera vez me di cuenta de que hay una cantidad de organizaciones, redes, individuos y colectivos trabajando en pro de la autonomía y de la sustentabilidad: hay una autonomía política y una sustentabilidad ecológica.

Bueno, eso me inspiró bastante. Llevo siete años haciendo este proyecto dentro del contexto de las artes y también de manera muy personal. Decidí entonces desviar los esfuerzos hacia un espacio más práctico y social. El libro tiene dos partes: una parte que es la recopilación de entrevistas que les hice a algunas personas en Los Angeles: por ejemplo el Banco de tiempo de Echo Park, que son el primer banco de tiempo que se fundó en Los Angeles; entrevisté a una persona que se llama Joe Linton que es parte de una comuna ecológica -hay un blog del día a día de lo que hice en Los Angeles durante cinco semanas-; hay un texto de una curadora, pero también hay un texto de una artista que trabaja en relación con el trueque, con el intercambio. Entonces lo que hice a partir de los textos y de las entrevistas a otras personas contextualizar lo que hice en Los Angeles.

La otra parte del libro es la clausura del proyecto. Está el primer texto que escribí cuando hice la primera intervención en Viena en el 2002; un texto que escribí ahora explicando por qué terminaba el proyecto, y un par de textos de otras personas que habían conocido el proyecto desde sus inicios. Es irónico porque tanto el comienzo como el final del proyecto han sido marcados por crisis económicas bien fuertes. En el 2002 fue la crisis económica en Argentina y la red de trueque en Argentina comenzó y fue un éxito más de 11 millones de argentinos participaron de estas redes de trueque porque no tuvieron otra alternativa, y ahora pues la crisis financiera actual que debido a la burbuja hipotecaria que explotó en los Estados Unidos pues está marcando el final del proyecto.

I.O: ¿Qué lenguajes, técnicas o medios trabaja?

C.C: No estoy pegada a ninguna técnica, no hago ninguna técnica clásica. Dibujo bien poco pero dibujo algunas cosas. No soy muy buena con mis manos, pero trabajo video, he producido cd´s de música, este es el segundo libro que edito. El video sí me gusta editarlo a mí misma y disfruto cuando lo hago. Últimamente he trabajado piezas de textos en pancartas que llevan mensajes personales que se vuelven públicos una vez que se convierten en pancartas. Trabajo con la imaginería popular como las banderas que son símbolos populares y fácilmente reconocibles. Hay algo que se va a mostrar en La Central que son unos machetes rojos, que el machete es el símbolo del trabajo, de la labor, del cortero de caña, pero también es un símbolo de lucha. El machete ha sido el símbolo de las revoluciones en Latinoamérica. En mi trabajo en vez de revolución, prefiero llamarlo rebeldía.

También he trabajado con rockolas. Entonces como que navego por diferentes medios. Mucha parte de mi trabajo consiste en situaciones: no los llamaría performances pero sí situaciones en donde el público tiene una participación directa y me ayudan a construir la forma y el contenido de la pieza.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

C.C: Dos artistas latinoamericanos son claves para entender mi trabajo: Lygia Clark y Helio Oiticica en cuanto a la participación y el uso del arte como un espacio cultural e intelectual desde donde se puede resistir, y se pueden plantear y ensayar alternativas. Chris Burden me influenció. Aunque el público no es un participante directo si lo involucraba y los hacía cómplices de las acciones que él hacía. Por ejemplo en el caso del tiro que se pega, el público inconscientemente se vuelve un cómplice de esta acción al estar mirándolo. El situacionismo como movimiento intelectual también ha sido una gran influencia. También el anarquismo y sobre todo textos de un anarquista que se llama Hakim Bay. Hay una escritora feminista que no es muy conocida que se llama Tillie Olsen, ella me ha influenciado bastante sobre todo en términos de emancipación. Ella es una mujer trabajadora de collar azul –es decir de clase obrera- y que tuvo bastantes hijos, y cuando terminó sus labores de madre empezó a escribir. Habla del silencio que se nos ha impuesto a las mujeres por mucho tiempo y las diferentes maneras en que las mujeres hemos buscado romper ese silencio.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

C.C: El arte moderno tenía un lenguaje más universal en donde toda la gente estaba buscando una utopía modernista sin realmente analizar si esa utopía modernista, esos valores modernistas eran lo que realmente necesitaban, creo que era un poco elitista. El arte contemporáneo está dividido en dos: uno es del mercado en el que unos tienen la posibilidad de tener grandes recursos para hacer obras de miles de millones de dólares y luego tiene otro ente del arte contemporáneo que somos aquellos que no tenemos tantos recursos y que trabajamos con presupuestos mucho más limitados y que posiblemente hacemos cosas que están más cercanas a la realidad, que son mas sentadas con los pies en la tierra.

Creo que el arte contemporáneo se diferencia del arte modernista en que ha incorporado y se ha dejado nutrir por más aspectos de la sociedad; creo que es más consciente de lo que realmente está pasando en el mundo.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

C.C: más de 20 colectivas y ocho individuales. Mis individuales han sido en Colombia, Inglaterra y Estados Unidos. En colectivas he estado en Costa Rica, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, México, Francia, España, Portugal, Lituania, Turquía, Alemania, Eslovenia.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

C.C: Voy a hablar de cuando disfruto del trabajo curatorial y es cuando en realidad se establece un diálogo entre los curadores y los artistas. Disfruto el trabajo curatorial cuando el curador le da nuevas direcciones y nuevos sentidos a lo que usted está haciendo y cuando pone su trabajo con otros, en un contexto específico y bajo ciertas ideas y discursos, abre las posibilidades de su trabajo a otras direcciones que usted no había pensado antes. Prefiero trabajar con curadores que son amigos y que me conocen personalmente, cuando alguien lo conoce personalmente entiende mejor lo que usted hace.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

C.C: Estoy un poco desvinculada y no me siento con tanto derecho para hablar pues no vivo ahí aunque soy colombiana. Tal vez cuando vivía en Colombia hacía un arte más relacionado con la situación del país. Lo que puedo ver desde lejos pienso que está mejor que nunca pues hay variedad de expresiones, creo que tal vez la escena se ha abierto un poco más, creo que básicamente está creciendo. Sin embargo lo que también veo de lejos es que la crítica se ensaña demasiado con cosas que no hacen sentido; se hace una crítica muy circular que ni raja ni presta el hacha.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

C.C: Carlos Motta me interesa mucho. Me identifico mucho con él porque él tampoco vive en el país. Él se interesa mucho en la situación económica y política de Latinoamérica, es lo que ha estado desarrollando en sus últimos trabajos. Él también abre su práctica a opiniones y discursos de otras personas que no necesariamente tienen que ver con el arte. Me gusta mucho Wilson Díaz, es tal vez uno de los artistas más poéticos que existen en Colombia sin que esto deje de lado la carga política y social que tiene su trabajo. El trabajo de María Teresa Hincapié me parece que sigue siendo importante, como mujer, como performer. El trabajo de María Isabel Rueda me gusta mucho porque son cosas que le pasan a ella directamente y tienen que ver con su experiencia vital. En general los trabajos que tienen que ver con la experiencia vital del artista los disfruto muchísimo porque es un poco como pensar en voz alta.

I.O: Usted apareció en TheYounger than Jesus Artist Directory de la editorial Phaidon de 2009, una publicación que tuvo la asesoría de más de 200 personas entre curadores, críticos profesores y artistas de todo el mundo que seleccionaron a los mejores 500 artistas internacionales menores de 33 años. ¿Cómo llegó a hacer parte de esta publicación?

C.C: Esta gente hizo esta publicación bajo el concepto de que somos una generación. De esos 500 artistas que hacen parte del directorio escogieron a 53 artistas que conformamos un grupo que expuso en el museo y aparecemos en otra publicación que se llama Younger than Jesus: The generation book era como una representación de esta generación. A mí me propuso Michele Faguet que era la directora de La Rebeca en Colombia y Julieta González que es la curadora latina de la Tate Modern de Londres.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

C.C: Está fuera de proporción, es algo que no entiendo muy bien todavía. Yo pienso que todo trabajo tiene que ser bien pago y el trabajo creativo tiene que ser bien pago como el trabajo de un cirujano o el trabajo de un taxista. Lo que pienso es que como artistas tenemos que preguntarnos si lo que queremos es un mercado del arte con oportunidades para unos pocos elegidos que tienen muchos recursos y pueden hacer estas grandes cosas o si queremos un mercado, una estructura del arte en donde muchas personas tengan más oportunidad con recursos más moderados, más accesible a más artistas. Creo que lo ideal es poder navegar en un mercado del arte, poder volver a una exposición con menos recursos, que si una persona como usted me llama a una entrevista la puedo dar, o si una persona con una pequeña galería o una organización sin ánimo de lucro me ofrece un proyecto lo puedo hacer y si alguien de una galería en Nueva York quiere vender mi trabajo pues también; es poder navegar en diferentes estructuras y ámbitos sin creerse ninguno del todo.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

C.C: digamos que sí han ocupado o han logrado convertirse en escenarios en donde sí se pueden ver cosas interesantes en cuanto qué es lo último que se está haciendo, cuáles son las producciones de los últimos artistas. Sin embargo siguen siendo escenarios muy elitistas. Yo he participado en ferias –ahora voy para Frieze en Londres en donde voy a presentar el libro-, pero no me quiero convertir en una artista de feria porque estoy consciente de un peligro que usted puede sólo producir para una feria y empezar a pensar sobre cuál es la fórmula para vender, yo no quiero caer en eso.

I.O: ¿Qué galerías manejan su trabajo?

C.C: La central en Bogotá y una galería en Los Angeles que se llama G727.

I.O: ¿Qué relación encuentra entre el arte y la política?

C.C: El arte es intrínsecamente político; la política es la forma en la que nosotros nos relacionamos con otras personas.la manera de ejercer un poder cotidiano a nivel social y a nivel personal. Y pues el arte es político porque es la forma en la que los artistas nos relacionamos con un mundo o con un potencial espectador. Pienso que el arte es un espacio para resistir intelectualmente, para revelarse intelectualmente. Soy artista porque el arte sí le da una libertad de todo, de forma, de estilo y de acción.

I.O: ¿Cree que hay algo que defina la colombianidad en el arte que se hace en Colombia?

C.C: Lo que pasa es que el arte colombiano de las últimas décadas y casi que en el último siglo está formado por la violencia que existe en el país, por la guerra que llevamos. Creo que como artista en Colombia es imposible ser un artista de estudio, como sería más fácil ser un artista en Estados Unidos. En Colombia es imposible desligarse de la situación económica y social porque es muy fuerte. No quisiera decir que el arte de Colombia se categorizara como un arte de guerra, pero sí está muy informado de la situación social, política y económica que el país ha estado atravesando por años. Creo que esa es una de las características, es una práctica muy consciente, pero tal vez también muy contenida porque han existido casos de censura.