Adriana Salazar


Iván Ordóñez: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

Adriana Salazar: Es difícil responder esa pregunta porque uno empieza al revés. La conclusión de que uno trabaja ciertos problemas estéticos, conceptuales, políticos, o lo que sea, llega después de un trabajo que se realiza de manera casi inmediata e intuitiva sobre experiencias del mundo particulares; más bien se van tejiendo en una red de preguntas que luego arrojan un concepto.

Este cuerpo de trabajo -que se fue formando hace unos años- está muy relacionado con el comportamiento humano, con la interacción social, con el valor de las acciones; también con el problema de la tecnología de cara a ese actuar humano; cómo se transforman las relaciones interpersonales con los dispositivos tecnológicos que van surgiendo, y es como una especie de volver a los problemas; hacía las contradicciones que están inmersos en esos problemas, en esas preguntas. A partir de estas máquinas que creo, me di cuenta de cómo la mecánica de los comportamientos, los modos de actuar de las personas son repetitivos, son cíclicos, mecánicos en el sentido de una automatización de los movimientos del cuerpo que ya no pasan por la conciencia, que son condicionados socialmente sobre todo; ahí es que se empieza a articular todo.

Por el lado de la tecnología, lo fui descubriendo en el quehacer porque no tengo formación científica ni tecnológica; yo sé un poco de todo y nada concreto. Y a través de la experimentación de las diferentes formas de aproximarse al arte que uno aprende en la universidad, descubrí el movimiento como un recurso de significación, como un recurso estético; y lo descubrí a partir de construir estas maquinitas muy precarias, en principio por ingenuidad y después por intención; descubrí que era realmente muy sencillo, que el modo de construirlas también era muy sencillo y que así podía empezar a comprender como era la mecánica de las cosas. En ese proceso me encontré con la torpeza de los dispositivos: cómo, por ejemplo, el hecho de que no funcionaran bien, o de que se trabaran en ciertos puntos, trastabillaran, hacía que la pieza tomara un valor expresivo que no tendría si estos problemas no se presentaran. También descubrí que era un recurso conceptual importante, que había hecho un descubrimiento conceptual importante respecto a la acción. Yo creo que la acción también es así; los humanos somos así, somos torpes, somos mal hechos, somos más elementales de lo que pensamos.

I.O: ¿Con qué galerías has trabajado?

A.S: En Colombia trabajo con LA galería; también he expuesto dos veces en Cuarto nivel, el resto han sido en instituciones culturales: con la Alianza Francesa en 2006. También participé en varias convocatorias de lo que era antes el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en Cuerpo, arte y naturaleza y en Historia, arte y naturaleza. Para mí fueron importantes porque cuando te enfrentas a trabajar in situ es completamente diferente la aproximación que tienes que hacer; ya es un espacio sobrecodificado y tienes que entrar a jugar con otras variables. Mi primera exposición profesional fue en 2002 en una curaduría de Jaime Cerón que se llamaba Animalandia , en el Museo de Arte de la Universidad Nacional: fue mi tesis de grado la que presenté ahí. Por fuera varias.

I.O: ¿En qué países has estado?

A.S: En Argentina he estado dos veces, en Estados Unidos en una feria con una galería brasilera, una exposición de la colección Cisneros curada por María Iovino. He estado también en MACO en México en el 2008 con la galería Dabba-Torrejón; en una Bienal de arte en Quebec, también en una exposición en Eslovenia, fui escogida por una curadora; en Puerto Rico; en Río de Janeiro; en Madrid en Casa de las Américas y en Korea.

I.O: ¿Todo el tiempo ha trabajado con máquinas?

A.S: También hice fotografía por algún tiempo. Pienso mucho en los problemas de hacer fotografía hoy en día. De hecho empecé haciendo más fotografía que cualquier otra cosa y tuve una exposición individual en el Callejón de las exposiciones del Teatro Municipal Jorge Eliecer Gaitán, pero me parecía muy complicado hacer un aporte desde ahí; es tan inmediato, tan fácil en apariencia, y se ha vuelto una cosa tan democratizada que no le vería mucha importancia a mi trabajo fotográfico. Por otro lado a estos objetos que construía les salían capas y capas de sentido. Simplemente, por ese mismo impulso, me he quedado trabajando en eso. Yo ya veo que es momento de dar un giro al trabajo, de hacer otras cosas. Voy a seguir trabajando con problemas maquínicos, pero con estrategias completamente distintas.

I.O: ¿Su trabajo se ha desarrollado por series?

A.S: Sí, aunque mis piezas no se concibieron como serie; fue sugerencia de una galerista, que me dijo que tenía más posibilidades de circulación si las hacía en series, y salió de ahí. De ahí unas piezas que ya eran parte de una serie, por cuestiones prácticas, se fueron presentando como instalaciones y eso les da una modularidad que posibilita su exhibición de diferentes maneras.

I.O: ¿Cuál es la primera máquina que hace?

La máquina fumadora. Tenía un título que era mademoiselle en el momento, se lo quité, pero también se llama así dependiendo del contexto. Antes de eso hice mi tesis de grado que se centraba en el problema del movimiento, con unos dispositivos todavía abstractos y pasé a hacer ésta, totalmente referida a una situación. La British American Tobacco estaba pensando una exposición como propaganda para la marca de cigarrillos. Yo ya tenía la obra hecha. Jaime Cerón estaba curando la exposición y estaba escogiendo artistas dentro de una convocatoria. Él me llamó y pues finalmente la mostré. Causó mucha polémica porque una máquina que fumaba, para una marca de cigarrillos, es un objeto escandaloso, pues mostraba la acción de manera transparente. Fue muy interesante también ver la interacción social que se desarrollaba en ese momento alrededor de la pieza, el día de la inauguración. La segunda que hice después de esto se llama máquinas despreocupadas y son dos máquinas que tienen dos vasos: empiezan haciendo un brindis y con el paso del tiempo se van desincronizando. Muestra de cierto modo el desencuentro entre dos personas.

I.O: ¿Qué piensa de la curaduría?

A.S: Siempre las relaciones con los curadores son distintas dependiendo del proyecto en el que estén trabajando. La curaduría se ha vuelto aparentemente una instancia necesaria para construir una posición legítima para el artista, pero es tal vez otra cosa; me he encontrado que la posición del curador o la practica curatorial es supremamente amplia: hay curadores que lo hacen por ejemplo desde lo mediático, o desde la institución, mirando en qué medida tu propuesta tiene que ver con los lineamientos de una institución. También existen curadores que admiro mucho porque hacen una práctica muy independiente y se convierten en defensores de las nuevas propuestas artísticas que no circulan de otra manera, y eso me parece una labor muy importante. También existe en la curaduría el problema de confrontar la obra con un discurso que puede condicionar la mirada sobre la obra, y reducir la experiencia perceptiva a la de una ilustración. Siempre está en ese límite, en el límite de ser un suplemento para la experiencia estética.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

A.S: Ahora los artistas jóvenes -digamos jóvenes en la frescura y en las ideas que tienen- están haciendo unas propuestas muy “internacionales”, en un buen sentido, pues están bien hechas, claras y de voz fuerte. Yo veo que hay mucha gente inteligente y trabajadora acá: tenemos un problema infraestructural que se convierte en una ventaja. La falta de medios y modos de producir se convierte en un recurso que los artistas aprovechan para crear mucho, a partir de muy poco.

I.O: ¿Qué influencias ha tenido para el desarrollo de su trabajo?

A.S: Muchas, de varias fuentes. Más que todo influencias de la filosofía, la literatura y el diseño industrial. Por ejemplo pienso mucho en Chaplin y en Buster Keaton para mis máquinas: en la película Tiempos Modernos la fábrica, como máquina, se vuelve contra sí misma. Parte de mi trabajo también tiene que ver mucho con el pensamiento filosófico, con algunos autores de estética contemporánea sobre todo: textos de Ranciere, de Deleuze, de Zizek, de Foucault, Derrida, Agamben.

I.O: ¿Cómo entiende la estética?

A.S: La palabra estética es muy mal entendida fuera de la filosofía, pues se asocia a la cosmética. La estética es en principio una herramienta para formar hábitos de gusto y hábitos de juicio sobre lo bello y sobre lo sublime, sobre el mundo de los objetos. En principio, entonces, no se refiere al arte. Pero ahora aparece otra concepción de la estética que tiene que ver con la política: con la filosofía política contemporánea que mira los modos de relacionarse o los modos comunes de estar en el mundo que son de orden sensible; tienen que ver con la voz, con las formas de comunicar sensiblemente, con los gestos, la palabra, la presencia de los cuerpos, los modos de confinar o de abrir espacios, los modos de relación del tiempo: según esto la estética tiene que ver con el arte en la medida en que éste modifica los modos de vivir, de repartir los espacios y los tiempos.

I.O: ¿Qué artistas colombianos han influido en su trabajo?

A.S: A mí me interesa mucho todo lo que ha logrado Doris Salcedo a nivel escultórico. Me interesa mucho el trabajo de Oscar Muñoz, el de Miguel Ángel Rojas, el de Alberto Baraya. Hay mucha gente que conozco y que admiro mucho.

I.O: ¿Cómo entiende la colombianidad?, ¿cómo se lee el arte colombiano?

A.S: Yo creo que se lee en clave económica, en clave de una economía de recursos. De cómo una crisis económica, una dificultad de hacer del arte una actividad económica próspera -pues el artista colombiano debe tener dos o tres trabajos para poder hacer su propia producción-, se convierte en un recurso de significación: no hay desperdicio, no hay derroche, no hay desgaste de materiales. Todo sirve y todo tiene un valor.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

A.S: Me parece que en el caso concreto de ArtBo, en Colombia, la feria es una cosa tan nueva que se ha convertido en un canal para que ocurrieran un montón de cosas que antes no estaban pasando. No sólo con la feria en sí, sino también con eventos paralelos a ella. Eso abrió un campo, fuera de la feria como un evento de puro mercado, y detonó otras cosas. Las ferias creo que logran eso, pero también pueden generar un problema para los artistas: producir específicamente para las ferias se puede volver un hábito, y entonces ahí se puede hablar del arte como pura mercancía, como puro objeto de consumo.

I.O: En estos espacios ¿cómo se relaciona la parte curatorial con la parte del mercado?

A.S: Existen unos espacios llamados project rooms en algunas ferias que son espacios para instituciones independientes o galerías emergentes que trabajan por proyectos, y que tienen una visión curatorial. Son espacios destinados para proyectos no comerciales y, en algunos casos, para esos espacios se invita un curador para que haga una muestra; es lo que pasa con Artecámara que adapta ese formato de project room de otras ferias. Pero en la feria, en el espacio ferial como tal, esta posibilidad se anula.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

A.S: A mí me parece que es un motor para la producción artística si uno es consciente de lo que implica, de cómo funciona. Descubrí que mis obras son como una especie de productos, electrodomésticos, pues tienen el cablecito, el switch y tienen esa apariencia de un electrodoméstico, de una lámpara incluso que puedes poner ahí, enchufar y ya. Por eso también trabajar en series funciona porque son también objetos de consumo; se puede poner en cualquier parte, se pueden comprar y pueden funcionar en distintos espacios. El mercado les da circulación, les da visibilidad, y le permite a uno tener recursos económicos para poder seguir trabajando, y eso es importantísimo. Es importante también que se reconozca que el artista trabaja, que es un profesional y debe ser tratado como tal. Eso implica entre otras cosas una remuneración económica. Me parece importante que eso se dé y se piense.

I.O: ¿Cómo ha sido su trabajo con las galerías?

A.S: Trabajo independiente. Con LA galería trabajo más por proyectos, vamos a ferias juntos. Es más como un acompañamiento. También trabajo con la galería Tolousse de Río de Janeiro y con Dabbah-Torrejón en Buenos Aires. No estoy atada a ningún espacio específico; eso es bueno y es malo porque los contratos generan compromisos de parte y parte. Sin embargo, toda la gestión la hago yo. Todas las cosas que me salen, que no tengan que ver específicamente con ferias de arte son gestión mía y de los curadores.

I.O: ¿Cómo ve el coleccionismo en Colombia?

A.S: Acá es muy incipiente. Con la aparición de la feria, yo creo que se empezó a estimular más, y personas que antes no tenían acceso al arte contemporáneo empezaron a tener canales de acceso. Los coleccionistas se pueden contar con los dedos de la mano.

I.O: También trabaja como profesora…

A.S: Sí, he dictado taller tridimensional en la universidad Javeriana para los alumnos de tercer semestre de Artes Visuales. También quisiera dictar una materia que tuviera relación con los nuevos lenguajes de la plástica. La experiencia docente es interesante, es dificilísima, es otra cosa.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el mundo del arte académico y el mundo del arte profesional?

A.S: Están desconectados el uno del otro. Yo reprocho mucho esto de la educación y de la formación artística: no hay claves de realidad de la práctica artística en un mundo que funciona de cierta manera y que tiene ciertas limitantes. En muchos casos la gente que se gradúa entra a circular dentro de unos modos de vida que están establecidos y no hay herramientas para construirse su propio camino como artista, y ese es un vacío muy grande.

I.O: Usted está terminando su maestría en Filosofía. ¿Por qué le interesó la filosofía?

A.S: Me gusta mucho estudiar. Empecé viendo unos cursos de estética en el pregrado de artes, y descubrí que eso abría mucho la mente, que me daba herramientas para entender lo que hago en un sentido más amplio, y era un campo en el que podía seguir aprendiendo algo concreto. Por eso no hice un posgrado en arte, porque me parece que uno termina dando vueltas sobre sí mismo, en cambio aquí uno aprende técnicas de pensamiento, de estructura, de análisis, de síntesis.

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