Adriana Arenas


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesa involucrarse con el arte?

Adriana Arenas: En realidad desde que entre a la universidad a hacer arquitectura empecé a hacer arte, en el 88. El arte sí me interesaba desde antes, más o menos desde el año 82 que fue la primera vez que viajé a Europa y vimos muchos museos y las colecciones importantes y también vimos arte contemporáneo  Fue un viaje como de tres meses. Vi mucho y me encantó “todo” el arte. No me acuerdo si fue en el Museo de Arte Contemporáneo de Munich, habian obras de Duchamp, Warhol, rauschenbergy me pareció lo máximo, ese era desarrollo obvio del arte.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales a desarrollado en su trabajo?

A.A: Yo empecé haciendo performance. Bueno, antes de hacer performance hacia  fotografía. Compré mi cámara semiprofesional con lentes y todo como cuando tenía 15 años. Hacía mucha investigación sobre el encuadre, tenía una preocupación en la composición, el ritmo, el contenido; siempre usé un plano muy cerrado, como mostrando una mirada muy específica de la realidad. El perfomance era interesante porque se podían expresar muchas inconformidades políticas, sociales, de género. Hubo un performance muy famoso que hicimos (Michelle Amaya, Nelly Peñaranda, Catalina Rodríguez) en los Andes que se llamaba Nos vamos a comer a la zorra que es una expresión muy fuerte y que tiene  un énfasis en el género, en la violencia verbal y no verbal hacia la mujer. Lo que hicimos fue hacer un coctel en una zorra: nos fuimos almorzando desde la séptima con 82 hasta los Andes, vestidas de coctel, con candelabros de plata, en la zorra. Después me interesó empezar a hacer investigaciones más políticas.

Hice una instalación, cuando estudiaba en Londres, que se llamó Tercer mundo que partía de un libro de escuela para estudiantes en Inglaterra que encontré en una librería de usados. Tenía unas ilustraciones muy bonitas y describían el tercer mundo, por qué la gente vivía así y en las ilustraciones distintos personajes hacían comentarios bien raros sobre el tercer mundo. Yo desfragmenté toda esa información e hice una instalación con las ilustraciones. Hubo otra que se llamó Entrega vertical que también tenía relación con otro libro. Hablaba de que históricamente las mujeres siempre habían dado a luz paradas o en una posición vertical. El libro explicaba cómo en África lo hacían, en la época victoriana, por ejemplo, había un lugar especial para que la mujer se sentara. En esa práctica siempre había un elemento de soporte, uno de entrega: la que estaba dando a luz, y el otro que recibía. Hice un performance en la universidad en donde yo invitaba a grupos de tres personas a que cada uno cumpliera cada una de esas funciones: uno entregando, otro recibiendo y otro soportando. De eso quedó un registro en video.

Trabajé lo femenino, lo político, lo social y fui como evacuando todos esos temas a través de esos performances. Una vez hice una curaduría sobre un artista que se llama Martin Abad. Es un artista conceptual de la generación de Antonio Caro y vive como ermitaño. Yo hice un video en esta curaduría y con él empecé a pensar en cómo el record o registro de algo podía dejar de ser eso y volverse una obra de arte en sí. Empecé a interesarme por ese problema estético. A mí siempre me ha interesado lo digital y también el color del renacimiento que usaba una paleta que no reflejaba lo terreno sino lo celestial, lo lumínico, lo iluminado. Es una paleta que se basa más en el cian, el magenta, el amarillo – que es la misma que utilizamos en medios digitales- . Cogí entonces esa paleta y empecé e definir el color que me interesaba – el de la luz-. Yo hago video instalaciones.

I.O: Usted hablaba sobre la perspectiva de género que involucra su trabajo. ¿De qué forma ha desarrollado está perspectiva en su trabajo?

A.A: Yo leo y entiendo algo y a partir de lo que entiendo voy creando mi propia realidad. La perspectiva de género es un proceso humano, un problema que se va entendiendo de acuerdo a cómo uno va viviendo sus distintas etapas. Al principio tenía más rabia, por la forma en la que existía una cierta forma de determinar a la mujer. Uno va creciendo y va criando rabias y también las va superando. Cuando yo vivía en Londres hice una obra que era una vagina gigante en alambre y había unas reflexiones sobre el empoderamiento muy relacionado con el simbolismo de la entrega vertical de la que hablábamos. Cuando iba a tener mi hijo, yo insistí en que tenía que dar a luz parada y lo hice. Las mujeres empezamos a dar a luz acostadas por el hecho de que a finales del siglo XIX un médico inglés publicó un libro que se volvió esencial en la medicina moderna. Él decía que con el estetoscopio podía escuchar el corazón del niño si la mujer estaba acostada y por eso se instauró en la práctica de la medicina: solamente para escuchar el corazón del niño. Ese es el único beneficio, de resto no representa ningún beneficio para la que está pariendo.

Yo creo que es obvio. Si yo decido hacerlo yo, y me paro, y no estoy a la merced de un médico, sino que yo misma estoy haciendo el esfuerzo y lo estoy haciendo de la manera más positiva para mí, pues estoy cambiando un procedimiento que iba con el Status quo pero no era lógico. Me interesa analizar por qué las cosas se hacen de cierta manera y de qué manera se puede hacer mejor en el arte y en la vida. Mi proceso empieza más que desde la frustración, desde la rabia, desde la rabia que producen los abusos de poder, que la mujer solamente tenga un rol.

I.O: ¿Qué relación encuentra entre el sufrimiento y el género?

A.A: Hay hombres que sufren mucho ¿no? , eso es relativo. No creo que eso dependa del género, hay gente atormentada en todos lados.

I.O: ¿Qué medios, técnicas o lenguajes trabaja?

A.A: Como le digo he trabajado el video. Lo digital también me interesa. Depende de lo que esté haciendo me puede interesar Photoshop, Flash o  Director, programas de edición o programas de efectos. Las instalaciones dependen de la importancia narrativa de cada video, uso también videoproyectores, monitores. Todo depende del concepto y de la idea que se quiera dar. Mi última obra es interesante porque sigue manejando la imagen en movimiento pero no por el video sino por una proyección de la cúpula celeste que se va moviendo, o de la cascada que tiene un movimiento intrínseco. Hay como un cambio, un proceso que sigue manejando el problema de la imagen en movimiento, de la instalación pero no desde el video sino desde otras posibilidades.

Hay otros trabajos, uno es una videoinstalación de tres canales que se llama Dulce ilusión donde reflexiono sobre la nostalgia y el paisaje. Hay otra que se llama Carga y descarga que es una reflexión sobre la vida política colombiana tomando a Gaitán como referente; hay algo interesante en esta obra y es que la imagen publicitaria de Gaitán estaba hecha con personitas, la cara de Galán en su afiche publicitario también y tenían una similaridad, los publicistas de Galán hacían que se pareciera a Gaitán de alguna manera. El video comienza y termina en ese poster, entonces uno no sabe si está hablando de Galán o de Gaitán, es mostrar la apariencia de la historia y que esa historia está reconstruida.

Hay otra obra sobre el concepto de raza que está basado en unas pinturas de castas – de castas sociales- con las que se daba a entender en la época colonial cómo iban evolucionando las mezclas raciales para instaurar un orden ficticio. Esas pinturas describían las distintas familias que podrían surgir en la medida en la que usted se fuera mezclando. Si un indio se mezclaba con un español salía un castizo, si un castizo se mezclaba con un español volvía a salir un español. Si un español se mezclaba con un negro y el resultado se mezclaba con un español salía un albino y si ese albino se volvía a mezclar con un español salía un negro torna atrás, no podía “limpiar” la raza negra, pero sí podía “limpiar” la raza india. Si ese castizo se mezclaba con indio, cada vez se volvía más pobre, cada vez iba bajando más de rango económico y social. Así mismo se mostraban las actividades. Por ejemplo el español vivía en una casa muy linda, con su familia, en cambio al mezclado lo mostraban por allá en un desierto  en un burro. Les ponían nombres despectivos. Cuando ya era muy mezclado se llamaba Tente en el aire o no entiendo como si ya no tuviera alma. En las colonias eso funcionaba para que la gente entendiera qué pasaba y que consecuencias tenía para poder instaurar un orden social. Yo creo que en Colombia eso todavía predomina mucho.

I.O: Hablemos sobre su trabajo como curadora.

A.A: A mí me interesó la curaduría desde que viví en Londres. Cuando llegué a vivir a Nueva York, pensé que era como Londres y no era. Yo no encontraba espacios alternativos accesibles, sólo veía galerías comerciales y las exhibiciones por ejemplo en el DIA Center eran sobre Joseph Beuys, Dan Flavin y duraban como seis meses, eran muy académicas, y no había movilidad de las cosas nuevas. Yo vivía en Chelsea y se me ocurrió que yo podía hacer exhibiciones en mi apartamento e hice un espacio que se llamaba Space 2D. Abrí eso como a los seis meses de haber llegado a Nueva York. Eso se me dio porque yo había visto una exhibición de artistas ingleses en Art in general, había visto quién era el curador Omar López-Chahoud y me lo encontré en una cafetería en Soho haciendo una fila para entrar al baño y me le acerque, me presenté, le conté mi idea y le dije que quería trabajar con él y lo hicimos. Después a través de ellos y por mi espacio conocí a la gente joven que estaba trabajando en Nueva york.

Hicimos una exhibición muy famosa porque había mucha gente joven que no estaba representada por galerías y lo que hicimos fue darles un plano del espacio – la exposición se llamaba Fold it in to a box – y ellos formaban su espacio y eso se lo entregábamos a 50 personas, cada una hacía su pequeña exhibición individual. Tuvimos que cerrar el espacio porque como era un edificio residencial y llego tanta gente a ver la muestra la administración se enteró y prohibió las exhibiciones. Luego me casé con Anton Vidokle y con él y otros dos amigos fundamos e-flux. Eso fue una buena plataforma para seguir haciendo curadurías. Lite fue otra exhibición que cure con Christopher Draeger en el verano del 2001 en Nueva York en la galería Roebling Hall, fue súper y sobre ella hubo una reseña en el Village voice, hubo gente muy buena en el  show. En Colombia hice una curaduría para un salón regional que se llamó Ejes imaginarios y era mostrar que sí había un pensamiento conceptual en la región del Eje Cafetero.

I.O: Hablemos un poco sobre e-flux

A.A: la revista Time out de Nueva york no funcionaba tan bien como la de Londres. No mostraba eventos alternativos. Las revistas semanales en Nueva York no tenían la capacidad de que uno les mandara el Press release y publicaran los eventos. Lo alternativo no salía en prensa como pasaba en Londres entonces había la necesidad de distribuir la información de otra manera. Anton también tenía un grupo curatorial que se llamaba May Day Productions y cuando ellos iban a hacer una curaduría en un cuarto del Holiday Inn en Soho nos dijimos que deberíamos mandar las invitaciones por email, entonces juntamos las bases de datos y llegó mucha gente. Entonces de ahí ya empezamos a diseñar cómo hacer eso. La estructura de e-flux es: usted manda su press release y una foto o dos de la exhibición, se manda un email a la base de datos hablando sobre eso. Esa era la idea inicial. E-flux funciona editorializado, no era cualquier persona que quisiera mandar, sino que se editorializaba. Después se empezaron a hacer proyectos con artistas para darle una credibilidad y un sostenimiento. En esa época, cuando estábamos empezando, Rob Pruit -que es un artista conceptual- tenía una exhibición en Gavin Brown que se llamaba 101 art ideas you can do yourself -http://www.e-flux.com/projects/pruitt/index.php3- y le preguntamos a Robert que si él quería hacer eso en línea. Después cuando Anton siguió solo empezó a colaborar con Hans Ulrich Obrich. Con esa plataforma también hizo e-flux video rental. Con esa plataforma informativa y con esa capacidad económica que le da e-flux pues puede hacer más proyectos de arte.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

A.A: Como 17 exposiciones individuales. He expuesto en Nueva York, Pereira, Bogotá en La galería Casas Riegner, en la Cámara de Comercio de Bogotá, París, Houston, Cincinatti, Praga. En colectivas he participado en 50.

I.O: ¿Con qué galerías trabaja?

A.A: En Nueva York trabajo con Cristina Grajales.

I.O: ¿Qué diferencias encuentra entre el proceso artístico y el curatorial?

A.A: Es otra manera de desarrollar una idea. En mi caso me interesa curar más exposiciones individuales que colectivas y también me interesa curar exposiciones que generen diálogo.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

A.A: Duchamp es mi primera influencia. Me importa mucho la composición sobre el paisaje. Me interesa mucho lo popular, lo kitsch y no desde la ironía sino más desde la validación, de resaltarlo, de que eso tiene un valor. Por ejemplo yo traducía vallenatos, y no por burlarme, sino porque yo veo que hay unas figuras poéticas importantes que representan algo de la cultura.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

A.A: Es muy bueno.  Lo que es muy malo es la negatividad de los que observan, la agresividad de los que observan, el provincianismo.  Por ejemplo yo leo que la Feria la Otra le está chupando rueda a ArtBo. Esa es una manera muy provinciana de observar. Yo he ido muchas veces a Art Basel en Basilea, en Miami, al Armory y siempre hay una feria “oficial” y otra o varias paralelas y ninguna le está chupando rueda a ninguna, simplemente son cosas orgánicas que suceden así. Esa manera categórica de observar no sólo el arte sino también el mundo hace mucho daño y no permite que exista el desarrollo profesional de un medio. También la posición de que si este artista no es conceptual no sirve también es provinciana. Yo creo que pueden convivir el figurativo, el expresionista con el neo expresionista, con el conceptual. Incluso dentro de lo conceptual hay muchas posibilidades.

Hay galerías que establecen su línea de pensamiento conceptual por ejemplo ligado al lenguaje, hay gente que sólo quiere hacer fotografía y está perfecto. Los galeristas tratan de encontrar lo que a ellos les gusta y tratan de ponerle un sentido y todo es válido. En ese orden –y así funcionan la mayoría de centros de arte en el mundo- Jacanamijoy no es malo, él tiene un público que es respetable ¿si me entiende? Habrá otros más conceptuales que también tiene su público pero aquí la gente descalifica bastante y no se puede vivir de la descalificación del otro. Tampoco el argumento de que a un artista no le costó nada la carrera, esto no puede ser tampoco una vaina de ricos y pobres porque a todo el mundo le cuesta y eso no puede ser un argumento para el trabajo con las ideas.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

A.A: Antonio Caro, Wilson Díaz. Me gusta mucho la obra de Angélica Teuta, me gusta Carolina Caycedo. Francois Bucher hizo una carrera interesante.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

A.A: A mí me parece muy valido que hayan coleccionista muy serios que vayan por todo el mundo mirando. Tienen una línea de pensamiento, tienen un asesor curatorial para no salirse de su línea, para reflejar mejor sus ideas en su colección. A mí me parece una maravilla que hayan personas tan interesadas en las ideas que estén dispuestas a gastarse la plata en obras que reflejan lo que a ellos les parece significativo e importante en el mundo. El mercado del arte ha existido toda la vida, todo evoluciona, todo se mueve. Que me parezca sano un mercado inflado del arte como paso en el 2000 que también se basaba en una economía inflada, no me parece sano.

No me parece sano un sistema de bolsa que permita eso, no me parece sano que un banco central que no regule la economía permita que pase lo que pasó.  Como sociedad a veces tenemos que vivir eso para poder entender y abrir otras posibilidades. No creo que sea sano pero sí es necesario. Había un exceso, pero el mercado no se cayó después del exceso y el que es serio siguió ahí haciendo arte, trabajando y hay coleccionistas comprando arte. Que pasa: cuando el mercado está inflado produce cosas que históricamente posiblemente no vayan a tener ese valor y ese precio, pero lo que yo creo que es esencial, importante y serio prevalecerá tanto desde el ámbito productivo como desde al ámbito adquisitivo.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

A.A: Son muy buenas y muy importantes. Lo que pasa es que las bienales, el formato de bienal ya no puede competir con una feria de arte porque cuando usted escoge los curadores  -3 o 5 dependiendo de su presupuesto como bienal- no se van a ir de país en país a hacer investigación profunda sobre cada artista. Entonces que pasa: el curador llama a su amigo curador colombiano y ese lo pasa a una base de datos pero eso no representa la realidad. El curador colombiano o mexicano solamente le está diciendo que vea 10 o 15, los que a él le gustan, y eso no representa el mundo del arte de un país. Usualmente ese curador siempre es el mismo y siempre van a llamar a los mismos. Por ejemplo cuando uno hace investigación para los salones nacionales o regionales eso no trasciende sino que queda como en el ámbito privado. Entonces esos curadores tratan de hacer un reflejo de lo que pasa en todo el mundo. En cambio a las ferias llegan cinco galerías colombianas con más y diferentes posibilidades de artistas, pueden mostrar más arte de acuerdo a sus visiones. Las ferias de arte también se dieron cuenta de que no pueden ser solamente comerciales entonces también se incluye un componente académico, hacen curadurías y hacen foros, y pasan simultáneamente. Entonces si usted quiere ver qué es lo que pasa en todo el mundo lo ve más fácil en una feria que en una exhibición bienal curada.

 

 

 

 

 

Anuncios

Acerca de [i]Privado - entrevistas

[i]Privado 2012. Ivan Ordoñez. Todos los derechos reservados.
A %d blogueros les gusta esto: