Carlos Motta


Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó hacer arte?

Carlos Motta: A los 16 años empecé a tomar fotos por una necesidad de expresión personal pero esto no era un trabajo público. Después cuando fui a la universidad y tuve entrenamiento artístico logré dimensionar las posibilidades discursivas, políticas y formales del arte. Eso me interesó pues entendí que el arte es un medio de comunicación muy fuerte e importante. Desde entonces me enrollé en serio.

I.O: ¿Qué problemas ideológicos, estéticos y conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

C.M: Hay dos corrientes en mi trabajo: la primera es una corriente discursiva y la segunda una corriente estética.

La primera se manifiesta en forma de proyectos de video y en publicaciones basados en entrevistas. Mi Ciclo democracia por ejemplo es una obra compuesta de varios proyectos a través de los cuales investigo el concepto de la “democracia” desde distintas perspectivas. El proyecto inicial de ese ciclo es La buena vida, una obra que parte de cientos de entrevistas que realicé en las calles de 12 ciudades latinoamericanas -desde la Ciudad de México hasta Buenos Aires- donde hablé con transeúntes acerca de su percepción de la democracia como un sistema de gobierno y de su conocimiento de la política de intervención americana en Latinoamerica. Es una obra extensa que se constituyó finalmente como un archivo en tres partes: una instalación de video, en un archivo de video en internet (www.la-buena-vida.info) y en una serie de publicaciones. La buena vida busca dotar una temática política con las porosidades típicas la subjetividad: las emociones, contradicciones ideológicas, sentimientos, etc.

Otro proyecto de ese ciclo se llama Los archivos de inmigrantes: la democracia no está muerta simplemente huele mal, una obra que desarrollé en Suecia donde entrevisté a ocho inmigrantes latinoamericanos exiliados en ese país por motivos políticos que ocupan altas posiciones en el Gobierno, abogados, economistas, activistas, personas que trabajan para combatir problemas de discriminación y xenofobia dentro de la democracia socialista sueca. Entre estas personas está Juan Fonseca por ejemplo, un abogado colombiano, que fue el primer latinoamericano elegido al parlamento sueco. Esta obra intenta examinar el modelo sueco y la democracia en ese pais desde sus “márgenes” para analizar los cambios fundamentales que han tomado lugar en esa sociedad la última década.

En este momento esto produciendo otro proyecto del Ciclo titulado We Who Feel Differently basado en entrevistas con personas, teóricos, académicos y activistas de la comunidad HBT –Homosexual, bisexual y transgenerista- en 4 países en las que discutimos la historia y la implementación en la legislación respecto a temas que conciernen a esa comunidad. Por ejemplo en Noruega he entrevistado una serie de personas que analizan cómo ese lugar se convirtió en el primer país en el que hay 100% de equidad legislativa y de ciudadanía sexual. Es decir, Noruega es un país donde los homosexuales pueden casarse, tienen las mismas leyes de impuestos, etc. Pero es interesante que una vez que se adquiere la equidad con relación a la ley hay una serie de problemas culturales que adquieren protagonismo. Este proyecto busca subrayar estas complejidades.

La corriente estética está compuesta de proyectos menos discursivos y más formales a través de los cuales me interesa cuestionar un las metodologías y las formas de producir objetos de arte. Por ejemplo Cortes en graffiti, un proyecto que acabo de presentar en la Bienal de Lyon en Francia, es una gran estructura compuesta de ventanas que a su vez están cubiertas por papel negro. En cada ventana recorto con una cuchilla frases de graffiti que he estado recolectando desde hace muchísimos años en distintas ciudades del mundo. Entonces el resultado es una serie de frases “de luz” ya que el corte de la cuchilla está retroiluminado.

I.O: Usted principalmente ha trabajado con videos y publicaciones para mostrar su trabajo artístico. ¿Por qué escoge este tipo de soportes?

C.M: No me ha interesado clasificarme como un artista que utiliza un medio específico. Me gusta más hacer uso de cualquier medio que sea efectivo para el tema que quiero acercarme o la temática que quiera tratar. El video es un medio ideal para trabajar con entrevistas. El uso que hago del video en mis proyectos responde a la manera en la que se ha utilizado ese medio en los medios de comunicación, el cine y el arte, como una manera de generar opinión pública y de realizar prácticas documentales.

Las publicaciones me interesan porque son un medio muy completo; los libros son una manera interesante de plasmar todo tipo de ideas, incluso imagen en movimiento porque la lectura es un acto que está basado en tiempo, entonces hasta un proyecto en video se puede recrear en una publicación. Digamos que es una forma de documentación pero también es una forma de compilar material, de archivar material y de transmitir ideas de una manera muy completa.

I.O: ¿Qué cosas han influenciado su trabajo?

C.M: Eso depende del momento. Si me hubiera preguntado esto hace 15 años le habría dicho que estuve influenciado por filósofos que estudiaban la fenomenología de la percepción: Sartre, Merleau Ponty, John Berger. Si me hubiera preguntado esto hace cinco años le hablaría del cine de autor europeo: Goddard, Truffaut, Varda. Hoy en día sigue siendo el cine mi mayor influencia pero sobre todo el cine político latinoamericano de los 70: Pino Solanas, Marta Rodríguez y Jorge Silva, Jorge Sanjinéz, Glauber Rocha, Luis Ospina. Estos cineastas problematizaron la temática y la presentación del cine, lo sacaron de los cánones institucionales, circuitos comerciales, lo politizaron y lo convirtieron en una práctica más pública. Sobre todo Pino Solanas en Argentina y su Tercer Cine, que es la noción de un cine que rechaza el cine comercial de Hollywood y que rechaza el cine de autor europeo, y genera una categoría para sí misma El tercer cine.

Así mismo me han interesado artistas que han problematizado la actividad artística y que han contribuido de una manera muy fuerte a cambiar las expectativas y el entendimiento de lo que es el arte. Claves en este sentido son artistas de la primera y segunda generaciones de la crítica institucional como Hans Haacke y Andrea Fraser.

I.O: ¿Qué diferencias encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

C.M: No creo que esa dicotomía pueda establecerse así de fácil. El arte contemporáneo puede ser moderno si se entiende como un arte que se produce a partir de estrategias e intereses modernistas: donde se da la prevalencia a los problemas formales y de autonomía del arte en sí. A mí me interesa más el arte contemporáneo que es discursivo, de problemas, de ofrecer problemas y soluciones, un arte que se involucra con situaciones sociales y políticas, un arte que ofrece proposiciones contundentes estéticas, políticas, sociales, culturales. También me interesa un arte que no está centrado en las instituciones de arte, un arte que se preocupa un poco por romper las expectativas tradicionales de lo que debería ser el arte.

I.O: ¿Cómo define el arte discursivo?

C.M: El arte discursivo es un arte que parte de un discurso específico. Es un arte que propone una serie de ideas generalmente enraizadas en un problema social, estético, cultural o político y es un arte que también está basado en problemas del lenguaje. Es un arte que habla y que habla sin pedir excusas. No es un arte que busca comunicar sólo a través de metáforas o en formas estéticas, o en conceptos tradicionales de belleza sino es un arte que realmente lo confronta a usted con frases, oraciones y textos, y con conversaciones muy concretas.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

C.M: Hay curadurías de curadurías. Un buen curador o una curadora es una persona que trabaja íntimamente con los artistas, que desarrolla una práctica colectiva con los artistas, donde hay una conversación y un entendimiento profundo del trabajo del artista y del trabajo del curador, y se desarrolla una exposición de acuerdo con esa relación. Ahora, este tipo de curaduría no se encuentra muy fácil y esa es la parte en la que yo soy más crítico de las curadurías: el curador piensa en una idea y después busca trabajos que se acoplen a esa idea: me parece que generalmente aunque hay personas que logran hacer exposiciones estupendas, la mayor parte del tiempo son exposiciones en los que el trabajo artístico y la investigación artística es instrumentalizada. Le reitero, una buena curaduría es una práctica colectiva en el que el trabajo del artista y el trabajo del curador es prácticamente el mismo pero con distintas aplicaciones.

I.O: ¿Usted cree que su trabajo se acerca a lo curatorial por partir precisamente de elementos conceptuales y discursivos?

C.M: Creo que las preocupaciones de mi trabajo son completamente distintas a los de la curaduría. Es la primera vez que me preguntan por el tema de la curaduría, generalmente me preguntan acerca de la relación de mi trabajo con el periodismo o la sociología, si mi trabajo no es más como una práctica periodística. Tal vez estoy más cercano –sobre todo con algunos proyectos- a metodologías como de la sociología, el cine documental y el periodismo, en los cuales me baso como en esas estrategias de adquirir conocimiento y problematizar temas, hacer preguntas y respuestas.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

C.M: He tenido la posibilidad de trabajar constantemente en los últimos siete años todo el tiempo así que debe haber bastantes. He tenido siete individuales y muchas colectivas.

I.O: ¿En qué países ha expuesto?

C.M: He expuesto en Estados Unidos, en Europa, en América Latina y en Asia.

I.O: Usted apareció en The Younger than Jesus Artist Directory de la editorial Phaidon de 2009, una publicación que tuvo la asesoría de más de 200 personas entre curadores, críticos profesores y artistas de todo el mundo que seleccionaron a los mejores 500 artistas internacionales menores de 33 años. ¿Cómo llegó a hacer parte de esta publicación?

C.M: José Ignacio Roca sugirió mi nombre para ser considerado para esa publicación.

I.O: ¿Qué galerías manejan su trabajo?

C.M: La naturaleza de mi trabajo hace que no sea realmente comercial, sin embargo he tenido el leal apoyo de Kevin Bruk Gallery que está dirigida por Adriana Vergara, una mujer colombiana. Ellos me han apoyado desde que empecé; me ofrecen exposiciones y me ayudan de maneras no comerciales, más bien apoyo de producción, apoyo moral… También hice una exposición con la Winkleman Gallery de Nueva York, pero realmente mi trabajo encuentra más salida en contextos institucionales y organizaciones sin ánimo de lucro.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

C.M: Yo me he mantenido muy al margen y no he estado muy interesado en penetrar el mercado del arte. Hago un tipo de trabajo que no es necesariamente objetual y que no encuentra una salida comercial fácilmente. Eso no quiere decir que esté en contra de que mi trabajo fuera comercializado, sin embargo entiendo las demarcaciones de cada ámbito. Una cosa que sí categóricamente he rechazado es modificar la manera como trabajo para que pudiera ser comercializado, algo que de vez en cuando me han sugerido algunos dealers. He tenido la suerte de poder producir mi trabajo de una manera independiente, con apoyo institucional de becas gubernamentales y de instituciones privadas, y a través de mi práctica académica. Yo trabajo como profesor en la universidad Parsons The New School of Design en el departamento de fotografía en maestría y pregrado. También en el Centro Internacional de fotografía (ICP), en el School of Visual Arts y hago muy frecuentemente talleres en relación con exposiciones.

I.O: ¿Cómo ve esa relación entre el aspecto académico del arte en relación con lo comercial y otro tipo de circuitos del mundo del arte?

C.M: Esa pregunta se la puedo contestar únicamente desde la perspectiva del contexto que conozco bien, que es el mundo del arte en Nueva York. No hay una regla, pero los artistas comerciales que son muy exitosos y que viven de la venta de su trabajo, generalmente, no están enseñando. Me parece que la mayoría de mis colegas en las universidades son artistas que tienen prácticas menos afines a los intereses comerciales. Creo que son dos medios diferentes: los intereses de la academia son unos, que son intereses de investigación, de educación, y los intereses del mercado son las ventas, comercializar objetos e ideas.

I.O: Como colombiano radicado en Nueva York ¿Qué opina del arte colombiano?

C.M: Colombia tiene artistas excelentes y muy importantes dentro de los contextos tanto locales como internacionales. Estoy muy interesado en el trabajo de José Alejandro Restrepo, su obra es de una gran complejidad conceptual, temática, política y formal; personalmente considero que su trabajo debe ser estudiado muy de cerca. El trabajo de Wilson Díaz ha aportado muchísimo al entendimiento de una práctica política en Colombia. También me interesa Carolina Caycedo, sobre todo su obra más temprana, lo que hizo con el Colectivo Cambalache y después sola, que es una práctica muy radical en su relación con las formas alternativas de distribución económica.

I.O: ¿Cree que existe algo que defina la colombianidad en el arte que se produce en Colombia o que es producido por colombianos?

C.M: El arte colombiano es un arte profundamente crítico. No sé si son las condiciones sociales o políticas en las que nos tocó crecer y vivir que ha generado una práctica artística con esa característica. Por ejemplo Doris Salcedo es una artista crítica con relación al legado del modernismo en la escultura y con relación a la situación sociopolítica del país. Un artista como Miguel Ángel Rojas contribuye con una práctica crítica con las estructuras hegemónicas de dominación y de entendimiento de sexualidades diversas, de entendimientos sociales. E incluso una artista moderna como lo es la gran maestra Fanny Sanín, produce una obra crítica hacia la pintura moderna, una práctica consistente con un lenguaje modernista, con un constante deseo y redefinición de ese lenguaje.

I.O: Siempre ha existido una relación implícita entre el arte y la política ¿Qué cree que es aquello que pragmáticamente los vincula?

C.M: Esa afirmación llama necesariamente al cliché en el que todos los artistas responden que el arte es inherentemente político. Sin embargo a mí me parece que no todo el arte es inherentemente político; digamos que el arte debe ser conceptualizado como una práctica política para que tenga un efecto dentro de una estructura política. Un buen ejemplo es la reciente performance de Tania Bruguera en Bogotá. Aunque le haya puesto los pelos de punta a todo el mundo y mucha gente se haya ofendido -y también yo pienso que es una obra que parte de una perspectiva simplista y reduccionista del conflicto colombiano-, me parece que como ella lo dice: es una práctica en sí política, es una práctica en donde se generó un conflicto político a través de sí misma y por sí misma, y con todas las dificultades que un conflicto político tiene. Eso es algo que me interesa del arte: un arte que pueda hacerse político, no un arte que se presuma político.

I.O: ¿Qué implicaciones tiene ser un artista inmigrante?

C.M: Esa es una pregunta muy difícil. Hay un texto muy importante de Luis Camnitzer que se llama Wonderbread and Spanglish Art, en el que define la complejidad del artista que produce desde los centros culturales y las demandas que se les hace a los artistas que quieren ser parte de esos sistemas. Habla del artista que tiene una producción que está constantemente refiriéndose a los conflictos políticos y sociales de Latinoamérica, por ejemplo, y centra su obra desde esa reflexión y tiene así éxito basado en lo exótico. Por otra parte está el artista que trata de acoplar su estilo a la producción internacional… El artista inmigrante siempre parece estar en conflicto: su voz ya sea por cuestiones de Etnia, raza o geografía está condicionada a uno nicho minoritario. Entonces por ejemplo yo seré siempre un artista colombiano radicado en Nueva York, uno nunca es simplemente un artista. Esas categorías de identidad son importantísimas para el mercadeo, es una cuestión capitalista. No quiero parecer como que estoy criticando las categorías de identidad porque dentro de la academia, trabajo social y del activismo son muy importantes, pero en lo que se refiere a categorizaciones de identidad para mercadeo de trabajo artístico son más críticos al respecto.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

C.M: No me interesan mucho porque generan una manera de acercarse al arte que es totalmente condicionada por lo comercial. Se reduce la experiencia con el arte a una manera muy simple de presentarlo. Pero hay ferias –creo que es un modelo que se está internacionalizando muchísimo- que trabajan con curadores que hacen exposiciones paralelas. Sé que María Iovino ha hecho en ArtBo unas exposiciones que son más profundas, con una curaduría que no está determinada por quien funciona en el mercado o no. Y una feria como Frieze en Londres ofrece dentro del contexto de la feria diferentes maneras de acercarse al arte, tienen Frieze Projects y ese tipo de cosas. Sin embargo como sede y como experiencia de acercamiento al arte no me parecen para nada idóneas.

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