Alberto Baraya


Iván Ordóñez: ¿Qué problemas ideológicos, estéticos o políticos ha desarrollado durante su carrera como artista?

Alberto Baraya: Durante mucho tiempo he estado trabajando desde la posición del arte como una opción de conocimiento. Esto significa la defensa de lo artístico como una opción de pensamiento equiparable con otras formas de pensamiento y de trabajo; me refiero, por ejemplo, a la política o a las ciencias. Considero al arte en el mismo nivel y con igual relevancia a la que tienen otras áreas del conocimiento y de la producción cultural. En algunas ocasiones el arte ha sido considerado por otras disciplinas como algo superfluo e irrelevante y no competitivo en estos términos. Por otro lado las artes son también un trabajo, una forma de producción en el campo económico.

I.O: ¿De qué forma se ha acercado a defender el estatuto del arte frente a otras áreas del conocimiento?

A.B: Trabajando en arte, algo tan sencillo como eso. Trabajando en arte y pensando en arte no en términos idealizados, sino como una verdadera alternativa de solución de conflictos o de problemas que le atañen a cualquiera persona. Ejerciendo, laborando desde mi actividad y desde mi forma de pensamiento. Realizando proposiciones para a una necesidad, un problema o un conflicto; Ofreciendo una alternativa, una solución, una opinión o una crítica.

I.O: ¿Desde cuándo le interesó hacer arte?

A.B: Yo creo que ha sido como una especie de vocación, desde muy pequeño. Sin embargo tuve que escoger entre si iba a dejar el arte como algo adjunto o no. Entonces me quedé haciendo arte porque era lo que quería hacer y decidí asumirlo con todas sus consecuencias.

I.O: Usted estudió en la Universidad Nacional en un momento coyuntural del arte colombiano…

A.B: Sí, era un momento en el que el sistema académico tradicional se estaba encontrando con nuevas alternativas de construcción de pensamiento provenientes del arte conceptual. Otras personas venían proponiendo el arte como una forma de pensamiento; estoy hablando de Doris Salcedo o Miguel Ángel Rojas. Sus enseñanzas convivían con las del maestro Raúl Cristancho, las de Trixi Alina, y por parte de otros maestros y con la enseñanza académica del oficio del arte. Eso fue una combinación muy interesante, explosiva. Una buena oportunidad, no sólo de confrontación –una a veces negaba a la otra- sino de tener formación a dos bandas.

I.O: Su formación inicial fue en pintura y en dibujo…

A.B: Sí, mi título es de Maestro en Bellas Artes con especialización en pintura. Tuve la formación de pintor, aunque la dedicación a la pintura nunca fue plena: ya se planteaba la posibilidad de que uno hiciera “pintura” con otras técnicas. En ese entonces trabajaba “pintura” en el medio fotográfico. También aprendíamos pintura clásica, copia de maestros con Gerardo Aragón –copiábamos las láminas de Salvat con las técnicas del óleo tradicional-; por otro lado estábamos haciendo fotomontajes y quimiogramas, mezclando, desordenando los procesos no con la necesidad de la búsqueda de un estilo o de un lenguaje sino de poner todos esas técnicas al servicio de lo que uno quería decir y eso era importante.

I.O: ¿Cómo define la pintura?

A.B: La defino como un procedimiento técnico de determinadas características para decir algo: bajo el principio de la Mímesis, las capacidades de representación están para proponer algo. En esos términos la pintura tiene unas capacidades, pero también tiene una historia, un bagaje que también la carga; ese lenguaje ha constituido también una tecnología de la pintura, la historia de la pintura como una tecnología de la pintura: la forma de hacer y sus contenidos son parte de su lenguaje; entonces la pintura de Botero es un contenido de la pintura, la pintura renacentista, la pintura barroca, las tradiciones de la pintura flamenca, y la caricatura. Pero también cuando estudiaba la historia de la fotografía se presentaba una explosión tecnológica, de competencia y de particularidades, que identificaba por separado cada uno de estos lenguajes.

I.O: ¿Cómo hace ese desplazamiento hacia la fotografía?

A.B: En esa doble formación de la que hablábamos, la Academia quería enseñar a decir cosas de una determinada forma: yo le presentaba a un pintor mis fotografías y me decía “pues que le puedo decir, estoy no se lo puedo enseñar a hacer”; en términos tecnológicos el pintor tenía toda la razón, en términos de dicción y de proposición yo consideraba corto que me dijera eso, porque yo lo que quería era “decir, hablar”: quería coger esta alternativa de lo fotográfico para llegar posiblemente a los mismos resultados que pudiese obtener con la pintura, o a un resultado nuevo, a una forma de decir distinta –no por nueva y distinta suficiente-. Con técnicas académicas anteriores no podría decir lo que quería decir con la inmediatez o efectividad suficientes. No por nueva tiene que ser válida. Las nuevas tecnologías proporcionaban formas de decir con problemas particulares: entonces la fotografía se convertía en una herramienta de apropiación supremamente efectiva. Era curioso porque yo utilizaba mucho la fotografía para hacer apropiación del lenguaje de la pintura, entonces copiaba pinturas con la fotografía. La fotografía, entonces, se convirtió en una forma de citación más rápida de la pintura.

Las primeras cosas que yo hice con fotografía fueron fotomontajes con pinturas: me iba a la enciclopedia Salvat o alguna colección de pintura y me apropiaba un poco del lenguaje. Por ejemplo dentro de lo que yo quería decir quería decirlo en pintura barroca, entonces fotografiaba algo sobre un martirio, me lo apropiaba, luego lo recomponía y dibujaba encima de ese martirio, o me incluía dentro de esa pintura, era como una especie de posibilidad de pertenencia: usted podía no pertenecer a esa historia porque posiblemente no había nada pintado que hiciera referencia a lo que usted era… Sin embargo era el lenguaje, era el mito, la alternativa. Entonces lo que hacía era coger ese mito, esa alternativa para proyectar la experiencia propia. Por ejemplo se podía coger una obra de Goya, la fotografiaba, la intervenía y si lo mío había sido ver mucha televisión durante las horas de ocio adolescente, ahora podía decir el nuevo termino Goya Televisión. Tenía la posibilidad de apropiarme de cualquier imagen en los términos de mi experiencia.

I.O: ¿Qué diferencias hay entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

A.B: Yo creo que el arte moderno es uno de esos eslabones, uno de esos últimos eslabones de las herencias pictóricas de esa conflictiva tradición. El arte contemporáneo puede desligarse de esa tradición; el arte contemporáneo tiene la capacidad de autonomía frente a esa tradición aunque siga bebiendo de ella: usted puede “ser”, sin necesidad de heredar una tradición y puede “decir” y puede proponer sin la necesidad explícita de beber de la tradición. La sola capacidad de autonomía con respecto al legado determina lo que es el arte contemporáneo.

El arte moderno está desmontando ese problema de la tradición pero vive del lenguaje de la pintura, del enfriamiento de la mano para la construcción de una proposición; el arte contemporáneo absorbe eso, puede absorberlo, pero tiene clara la opción de independencia. Dejando atrás el encasillamiento de “lo artístico” como ligado a una determinada tradición tecnológica, en el arte contemporáneo se puede apelar a otros campos del conocimiento en aras de fortalecer el discurso: puede apelar a la Sociología para decir, puede apelar a la Literatura para decir, al Periodismo, a la Filosofía, a la Semiótica, al Psicoanálisis para decir algo, y sin embargo nunca es ninguna de ellas. Conserva su estatus y autonomía.

I.O: Hablemos sobre el desarrollo de su carrera

A.B: Empecé con el problema del dialogo entre la fotografía y la pintura. Las cosas que representaba tenían mucho que ver con la observación de la historia del arte y de nuestro arte: la construcción de la pintura barroca, de la pintura religiosa. Los intentos por sacudirme deformaciones religiosas también han hecho parte de mi trabajo, como el problema de la culpa católica, del desfogue de los deseos, el sacrificio y todas esas representaciones del cuerpo mutilado. Hacia re-presentaciones en el papel de mártir, jugaba con simbología y le imprimía dosis de ironía. Todo eso lo hice tanto en pintura como en fotografía. Cuando salí de Colombia, me enfrenté en algunas piezas al problema del montaje de la identidad nacional, del colombiano que estaba por fuera y qué era lo que esto significaba para mí. Empecé a ver todo la violencia como una película que de alguna manera usted acá se acostumbra pero en otros contextos resulta que es una cosa chocante, que existen otras condiciones de vida, que existen otras condiciones de verse a sí mismo. Hice el proyecto de la cabeza cortada que era un auto-retrato al óleo, al modo barroco mostrando las llagas y sangre de cuello. Esa pintura la llevaba por varios sitios como en una especie de perversa peregrinación. La llevaba a sitios turísticos: la ponía sobre monumentos y edificios, la mostraba y la fotografiaba (Mitificación artificial de una pintura 1997 – 2000)

Después de hacer este proyecto a caballo entre lo entre lo pictórico, lo performático y lo documental, entré a trabajar con mapas. La concepción del mapa como forma de reconstrucción de las identidades en otros espacios. Eran cartografías literales donde publicaba mapas de ciudades mitad reales y mitad ficticias. Había comenzado con uno pseudo Madrid para la revista QHYA. Una ciudad “utópica” en la que había solamente museos y monumentos. Todo eso se convertía como en una especie de pastel de lo artístico, una cosa bastante absurda. Luego tuve una invitación para hacer el proyecto en el centro cultural de la Habana. Se publicó un segmento de la Habana Vieja, en que se distinguían varios museos españoles, la National Gallery de Londres, el Museo Británico, y en Barcos llegando por la bahía, el Art Institute de Chicago, o atracado en el puerto, en uno de doble quilla sosteniendo una sede del Louvre parisino. Eso hace la construcción de otra ciudad y dentro de esa Habana en la que hay elementos reales también hay elementos no reales. Entonces esto tenía que ver con ese turismo como práctica artística –pues la peregrinación contemporánea es el turismo- . Estos mapas tuvieron una edición de 5000 ejemplares y estaban destinados a ser repartidos a gente que iba a ir a la bienal de la Habana o a los habitantes de la ciudad, pero nunca hubo esa posibilidad. Los mapas fueron distribuidos posteriormente en República Dominicana y en San Juan de Puerto Rico. La elaboración de un mapa de Ámsterdam también funcionaba de la misma manera: haciendo una ruptura de la identidad de esa ciudad. Era la posibilidad de encontrarse con una ciudad que usted no había presupuestado; este mapa se repartía en la estación central de trenes: yo lo ponía gratis al lado de los que la gente vendía y la gente prefería el gratis, lo abrían, podían buscar muchos sitios de interés, pero después se daban cuenta que había una foto de Venecia, una foto de París, una del Putumayo, o de Nueva York y del Taj Mahal, fotos bajadas de Internet. Era como un merengue de cosas. Esto se hizo para una exposición que se llamaba GlobalTour en el 2005.

Sin embargo ya había empezado a trabajar con mi proyecto del herbario de plantas artificiales que fue un proyecto en el que yo hacía una especie de repetición de ese acto científico potencial que tenemos todos cuando salimos del bachillerato, cuando se han hecho herbarios, se han recogido matitas y las han clasificado para la clase de Biología. Se ha hecho las veces de botánico. Todo eso se unía a esta especie de mito del arte colombiano de la formación de artistas por la expedición botánica de Mutis. Entonces simulo este acto: voy caminando y en Madrid encuentro hojas verdes en otoño, pensé ¿ya estamos encontrando hojas chinas artificiales tiradas en la calle? Experimenté la sorpresa de la sustitución de lo natural por lo artificial. Entonces recojo esos pedacitos, los pongo en un álbum y cada vez voy encontrando más y más, y se convierte en la apropiación de un sistema científico, de una metodología científica para una proposición que hago sobre el absurdo: el mundo de la botánica artificial.

I.O: Usted fue invitado a la última Bienal de Venecia…

A.B: Hace unos años tuve la oportunidad de hacer un viaje por el Amazonas como documentalista y aproveché para unirme a la saga de los investigadores del Amazonas. Fui a buscar plantas de plástico en el Amazonas; otro absurdo: en todos los mercados venden artículos de plásticos y los juguetes y las plantas; todo viene en el mismo container chino. Termino, entonces, mi expedición con éxito; he recolectado y he constatado que la naturaleza artificial se ha distribuido también, se ha diseminado en la Amazonía.

Cuando me invitan en el 2006 a la Bienal de Sao Paulo ellos me piden hacer lo mismo y yo decidí hacer una planta que no existe aún en mi proyecto de plantas artificiales: la planta del caucho. Con este proyecto pongo a marchar todo ese encuentro con la tragedia que se repite todas las temporadas: la necesidad de un primer mundo sobre los recursos de las naciones tropicales. El problema del caucho es ese: no solamente la explotación de los recursos naturales, sino también de las poblaciones y de las comunidades indígenas que estaban alrededor de ese oro blanco que significaba el caucho para el primer mundo. Entonces se hace la construcción del árbol de caucho, hecho en caucho, en el 2006. Es una pieza bien grande, es una piel de un árbol de caucho hecha en caucho. Se desarrollo una estrategia que era utilizar el mismo árbol como molde y no hacerle un molde al árbol. Pusimos durante dos meses un andamio alrededor de un árbol vivo, que había soltado sus hojas, y estuvimos durante varias semanas echándole caucho con siringueros que habían trabajado desde jovencitos en la extracción del caucho, aunque ya no se hacía eso. La bonanza del caucho en aquellas épocas se había acabado. La ciudad en la que yo estaba era Rio branco en Brasil cuyo símbolo era un árbol de caucho. Después de haber bañado el árbol con látex, lo pelamos y obtuvimos una sola pieza, una sola piel. Yo quería que se convirtiera en un proyecto simbólico que recogiera el espíritu de lo selvático y la tragedia, ese despelleje literal del árbol.

Este año 2009, estuve en la Bienal de Venecia invitado con ese proyecto, pero en otras condiciones, unas condiciones más problemáticas. Hay invitaciones de muchas categorías. La mía para la Bienal de Sao Paulo fue excelente, la de este año en Venecia no, definitivamente. También me proponen que lleve el herbario y les dije que el herbario ya lo había mostrado y que lo que iba a hacer era más bien “herborizar” en Venecia, recoger plantas artificiales allí. Esto implicaba trabajar con las flores de cristal de Murano; entonces hago las veces de coleccionista en una bienal del coleccionismo, de lo más superfluo del mundo artístico. Yo hice las veces de coleccionista, en una especie de absurdo, de burla. Hay muchas categorías para las personas que trabajan con el cristal de Murano; es un producto suntuoso que surte para el boato de unos y la lobería de otros. Yo invité, entonces, a diferentes trabajadores de la isla de Murano a poner en la pared que me habían asignado, piezas de sus producciones florales; era como una botánica de cristal. Era una idea interesante porque era como una vuelta de tuerca de ese expedicionario europeo analizando las regiones tropicales. Esta era una expedición que partía de una región tropical para, en los mismos términos y condiciones simbólicas de antiguas incursiones coloniales, analizar, estudiar, medir, “etnografiar” una ciudad europea y ver cómo operaba. Era como una inversión de la lógica, de quién estudia a quien. La pieza no era fácil de entender porque, en últimas, si había trabajado con productos suntuarios, este proyecto podía parecer un proyecto sólo “bonito y decorativo”.

I.O: ¿Con qué galerías trabaja?

A.B: En Bogotá trabajo con Alcuadrado; con una galería en Brasil que se llama Nara Rosler, y en España con una galería que se llama Visor.

I.O: ¿cómo ha sido su trabajo con las galerías?

A.B: Yo creo que bien. Vivir de lo que uno hace es parte de un mecanismo, tiene acuerdos. Los acuerdos son siempre negociaciones y las negociaciones conducen a buenas consecuencias y a veces no tan buenas como uno espera. Esto es normal, es como ir a comprar algo en la plaza de mercado, tiene los mismos componentes. A veces hay una fuerte injerencia de la producción en términos económicos en el mundo de la producción de pensamiento. A veces una implica la manipulación de la otra; eso es algo en lo que todos estamos metidos. Espero que eso no sea aliciente para el detrimento de la producción de pensamiento. La independencia de la producción de pensamiento frente a la comercialización es importante en términos de lo que usted diga para que no esté sujeto a la nueva demanda del mercado, en eso hay que ser claro. Existe esa posibilidad y esa estructura; siempre existe la alternativa de sobrevivir sin poner en ese juego a la producción de pensamiento.

I.O: ¿Qué opinión tiene del mercado del arte?

A.B: Como todo mercado tiene un equilibrio supremamente delicado y sus normas no siempre son claras; muchas veces tiene que ver con cuestiones culturales, me refiero a la forma en la que se le otorga valor a una producción. Muchas veces va desligada de los términos materiales y sí más ligada a términos simbólicos y a términos de fe, de creencia. A veces la fe altera las finanzas y los productos financieros. La producción de valores simbólicos y semióticos es difícil que sea objetiva: a veces todos tenemos reglas muy claras y hay elementos de legitimación y de prestigio que aumentan el valor de una producción. Siempre hay causa y consecuencia pero nunca leyes para definirlo. Por ejemplo en la música un determinado artista es revalorado y revendido por cosas de la vida: Michael Jackson se está vendiendo más que hace dos años porque murió.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

A.B: Hacen parte de esa estructura económica, del engranaje. Son escenarios en las que se pueden representar varias obras de teatro: puede tener una obra interesante o puede tener una obra entretenida…

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

A.B: A mí me parece que es otra forma de creación artística: es una forma de construcción de pensamiento como lo puede ser una película en la que intervienen muchos elementos. La curaduría es una producción cultural y artística que no está basada en la utilización de pigmento y óleo sino basada en la utilización del concepto y del medio, o del concepto y del prestigio sin concepto.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

A.B: Usted mismo ya lo está clasificando como si el arte fuera clasificable en términos nacionalistas ligado a un concepto de nación. Haciendo esa advertencia creo que hay un arte de origen ligado a unos problemas de una comunidad, y aquí se dan. También hay una forma de hacer arte que aunque esté ligada a una comunidad, o a esas comunidades que puede ser el arte en Colombia, no necesariamente quedan absolutamente amarradas a lo colombiano. Entonces podemos defender la idea de hacer arte sin que tenga que ser colombiano.

I.O: ¿Qué artistas que producen en Colombia o que nacieron en Colombia le interesan?

A.B: Hay muchas cosas. Ya mencionaba por ejemplo la obra de Beatriz González, me interesa la forma en que propone Miguel Ángel Rojas. También me interesan artistas de otras generaciones como Carolina Caycedo que están haciendo propuestas artísticas interesantes. También me interesa la obra de Doris Salcedo. También puede estar la obra de artistas más taquilleros como puede ser la obra del maestro Botero que tiene cosas muy interesantes también como construcción cultural. La producción curatorial en Colombia ha sido muy interesante, están José Ignacio Roca, Jaime Cerón, Juan Andrés Gaitán que son construcciones nacidas en Colombia. Lo interesante es no entender lo colombiano como una especie de gueto.

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